Аб уласным досведзе пераклада-як-працэса ў сучасным тэатры

Гэтае эсэ напісана на падставе асабістага прафесійнага досведу – як рэжысёркі і даследчыцы, хоць падчас сваёй дзейнасці я не размяжоўваю для сябе гэтыя сферы. Хутчэй, адно сыходзіць з другога і рэалізоўваецца ў залежнасці ад абставінаў і даступнага медыя. Звяртаючыся да некаторых функцый перакладу ў кантэксце сучаснага тэатра, мяне цікавіць ягоны працэсуальны характар і тыя вымярэнні, якія ўзнікаюць у выніку гэтага працэсу. У сваіх разважаннях я абапіраюся на разуменне перакладу ў больш шырэйшым кантэксце – як аднаго з цэнтральных канцэптаў сучасных культурных даследаванняў, калі гаворка ідзе не пра пераклад з аднаго ў іншае альбо паміж. Але, як сцвярджае даследчыца Дорыс Бахман-Медык (Doris Bachman-Medik), гэты працэс характарызуецца перамяшчэннем (displacement), адчужджэннем (alienation), выяўленнем адрозненняў (differentiation) і медыяцыяй (mediation), утвараючы прасторы, дзе фармуюцца ўзаемаадносіны, сітуацыі, ідэнтычнасці і ўзаемадзеянні ¹.     

Даследчыца заўважае, што пераклад і ягоную гісторыю немагчыма разглядаць па-за межамі каланіяльнай гісторыі, таму што ўзаемадзеянне культур адсылае да заўсёды асіметрычных ўласных ўзаемаадносінаў – імкненню дамінавання. З такой перспектывы, разглядаючы некаторыя аспекты перакладу-як-працэсу ў тэатральнай прасторы (у першую чаргу, перамяшчэння з аднаго семантычнага поля ў іншае), я б хацела паразважаць над тым, як такое падпарадкаванне адбываецца ў тэатры і якім чынам магчыма – праз пераклад-як-працэс – пераадолець гэтае напружанне, адкрываючы ягоны эмансіпацыйны патэнцыял. 

знайсці сваю перакладчыцу

Мая свядомая сустрэча з перакладам адбылася ў 2010 годзе, калі мяне ў якасці рэжысёркі запрасілі падрыхтаваць сцэнічнае чытанне нямецкамоўнай п’есы на выбар у межах нямецка-беларускіх тэатральных сустрэч “Пантон”, які ладзіў Гётэ Інстытута ў Мінску. Перачытаўшы ўсе п’есы, якія былі прадстаўленыя на рускай мове ў зборніку “ШАГ”, я выбрала тэкст Dea Loher “Das Leben auf der Praca Roosevelt”, які Ірына Герасімовіч павінна была перакласці з арыгінала на беларускую мову. Падчас выбару я не столькі думала пра мову, хоць безумоўна вельмі кранаў незвычайны для драматургічнага тэксту спосаб нарацыі – пабудаваны на паўторах і вобразах практычна цалкам рэчытатыў. Але ў першую чаргу мяне зачапіла фабула – перакрыжаванне лёсаў людзей, якія па розных прычынах апынуліся на маргінэзе чалавечага соцыюма. Перапоўненая болем п’еса ўтварала вельмі крохкую сэнсавую і пачуццевую прастору, ставіўшы перада мной задачу пошуку сродкаў для сцэнічнай рэалізацыі гэтых вобразаў (перамяшчэння), то бок увасаблення тэксту  ў цялесным, прасторавым і часавым вымярэннях.

Калі ж я атрымала пераклад на беларускую мову, мяне чакала прыемнае адкрыццё: па-беларуску тэкст загучаў вастрэй, больш жорстка, месцамі нават гвалтоўны. Гэта быў голы тэкст, які не саромеўся сваёй галізны. Сама мова станавілася матэрыялам – калі ўжо не столькі важна пра што, але якім чынам. У такім выпадку гаворка ішла не толькі пра перамяшчэнне з аднаго семантычнага поля (змест) ў іншае (сцэнічнае вымярэнне), але цела спектакля альбо перформанса ўключала ў сябе і фармальны аспект мовы, які таксама патрабаваў адчужджаннасці і медыяцыі. Як рэжысёрка, я магла скараціць тэкст, але ён павінен цалкам прагучаць – то бок быць пэўным чынам увасобленым у перфарматыўнай прасторы спектакля.  

цела якое ёсць мяса

Калі гаворка ідзе пра перакладны тэкст, то роля перакладчыцы:ка тут цэнтральная, таму што ад іх залежыць той тэкст, які становіцца адпраўной кропкай для перамяшчэння. У пэўнай ступені, рэжысёр:ка, калі няма магчымасці працаваць з арыгінальным тэкст, становіцца закладніцай:кам перакладу. Тэкст для тэатра пішацца для таго, каб увасобіцца: будучы закончаным творам, ён адкрываецца менавіта ў момант сустрэчы паміж гледачамі і публікай. Кожны наўмысны знак у такім тэксце – сінтаксічная і нават граматычная памылка, візуальны стыль, рытм – ёсць семантычным знакам для сцэнічнага ўвасаблення. Менавіта таму так важна пры перакладах захоўваць гэтыя дробязі, шукаючы эквіваленты асабліва для тых выразаў, якія на мове арыгінала ствараюць падвойныя сэнсы. Напрыклад, слова Fleisch у нямецкай мове – “мяса”, выкарыстоўваецца таксама ў дачыненні  да цела чалавека. Па-руску сказалі б – “плоть”, па-беларуску – “цела” альбо “плоць”. Толькі для сучаснага тэатра вельмі важна захаваць менавіта гэтую гульню – цела якое ёсць мяса. Адно гэта слова ўтварае моцназаражаны вобраз, які падчас пераклада можа лёгка згубіцца – і чалавек як “мяса” ператворыцца ў “плоць”.    

Вяртаючыся да пераклада Дэа Лоэр, магчыма яшчэ з-за пэўнай табуіраванасці беларуская мова гучала нашмат пранізлівей, а ў выпадку фабулы п’есы маргінальны характар мовы бы двойчы падкрэсліваў сацыяльную выключанасць герояў: дыскрымінаваныя, яны размаўлялі на дыскрымінаванай мове. Акрамя таго, думала я, працуючы з не-інстытуталізаванай (некананізаванай) мовай, перакладчыца напэўна была нашмат вальнейшай, падпарадкоўваючы сабе словы і канструкцыі, максімальна набліжаючыся да арыгінальнага сэнсу. Тут мова бы ўтварала мастацкую прастору, не саромеючыся незвычайных словазлучэнняў і не баючыся табуяваных прастор, бо ў пэўным сэнсе, яна сама была табу. 

літары як целы

Практычна ў гэты ж перыяд я працавала над яшчэ адным праектам, які акурат звяртаўся да перакладу – у сэнсе ўвасаблення паэзіі візуальнымі і пластычнымі сродкамі. Праект „LITÄRA“, куратаркай якога выступіла Ірына Герасімовіч і які быў здзейснены пры падтрымцы Гётэ Інстытута ў Мінску, складаўся з дзвюх частак. Спачатку была выстава твораў беларускіх мастакоў і мастачак, якія выбралі з падборкі сучаснай нямецкай паэзіі адзін верш у перакладзе на беларускую мову і ўвасобілі гэты верш сродкамі жывапісу, графікі, інсталяцыі альбо відэа. Для другой часткі я рыхтавала перформанс з удзелам двух актораў – Аляксандра Казелы і Валянціны Гарцуевай, з мастацкім аздабленнем дапамагала Таццяна Дзівакова. За аснову былі ўзяты не толькі вершы нямецкіх аўтарак:ў, але выкарыстаны папярэдні досвед мастакоў:чак. Падалося цікавым стварыць не абсалютна новы тэкст, але ўпісацца ў той кантэкст, які ўжо быў створаны. Такі спосаб, спосаб цытавання, дазволіў дакладна вызначыць тыя адрозненні, якія ўласцівыя сцэнічнай прасторы. Мяне цікавіла тое, якім чынам можна ўвасобіць паэзію не агучваючы гэтыя тэксты, таму літаральна актор прачытаў толькі адзін верш. Усе астатнія ўвасобіліся ў пластыцы, асвятленні, рухах, візуальных вобразах, музыцы – менавіта гэта і станавілася літарамі, якія ўтваралі сцэнічныя сказы. З аднаго боку, я знайшла драматургічны стрыжань, каб гэтыя разрозненныя вершы  склаліся ў адну гісторыю, якую мы разам з акторамі паспрабавалі расказаць. Але з іншага, не столькі важным было, каб гэтая гісторыя прачытвалася, колькі ўцягнуць гледачоў у аўтаномную ўяўную сумежную прастору вершаў. Форма ў пэўным сэнсе выходзіла на першы план, менавіта яна станавілася мэтай.

Зноў жа вельмі дапамагала беларуская мова, нават калі яна вельмі фрагментарна прагучала ў выніковай версіі перформанса. Акурат дзякуючы працы з перакладнымі тэкстамі – чытаючы арыгінал на чужой нямецкай і потым пераклад на “чужой” беларускай – прастора адчужэння стала для мяне відавочнай у гэтым працэсе. Але калі чужасць нямецкай была зразумелай, то аб чым сведчыла дыстанцыя, якая ўзнікала падчас узаемадзеяння з беларускай? І калі гэта дыстанцыя ёсць, што яшчэ яна можа даць акрамя сваёй формы? 

забароненая мова

“Доктар быў упэўнены, што не было знешняй сілы, якая прымусіла забыцца на сваю родную (вясковую) мову; гэта здарылася “натуральна” ². Такой выснова даследчыца Алена Гапава (Elena Gapova) заканчвае ў сваім артыкуле ‘The Nation In Between; or, Why Intellectuals Do Things with Words' гісторыю знаёмага лекара, які ў позднесавецкі перыяд прыехаў у Мінск з вёскі, дзе ён навучаўся і размаўляў у штодзённасці па-беларуску. Юнак паступаў у інстытут. Ён расказваў, як чальцы экзаменацыйнай камісіі ўсміхаліся, чуючы ягоныя адказы па-беларуску: для іх ён быў “хлопец з вёскі”. Калі ён пачаў навучанне, перайшоў на рускую мову. Размова з Аленай Гапавай адбылася ў 1990-я, ён ведаў рускую і французскую, цалкам забыўшыся на беларускую. І, як сцвярджае даследчыца, быў упэўнены, што гэта забыццё адбылося натуральна.   

Гэта прыклад наўпрост адсылае да моўнай спецыфікі беларускай культурнай прасторы, дзе ў выніку пэўнай моўнай палітыкі імперый (Рэчы Паспалітай, Расейскай імперыі і потым Савекага саюза) беларуская мова была адціснутая на маргінэз (вёску), а гарадская культура размаўляла на мове гегемонная культуры (у апошнія стагоддзі па-руску). У кантэксце сучаснага тэатра гэта каланізацыя праз мову вельмі ярка праявіла сябе праз сучасную драматургію, у першую чаргу, новую драму – драматургічны рух, які сфармаваўся на прасторы краінаў былога Савецкага саюза ў 2000-я і для якога стала ўласцівым імкненне да дакументальнасці. Сярод новай драмы вылучалася плынь і тэкстаў, створаных беларускімі аўтарамі, і – натуральна – гэтыя п’есы пісаліся па-руску. Асноўны аргумент – гіперрэалізм, з чым паспрачацца было не магчыма: на вуліцах беларускіх гарадоў і нават вёсак гучала практычна рускай гаворка. (П’есы на беларускай мове пісаліся, але іх разглядалі з пункту гледжання літаратуры, якая не суадносілася са штодзённасцю, а ўяўляла сабой мастацкі тэкст.) Але што мяне цікавалі, ці сапраўды гаворка ішла толькі пра адлюстраванне – рэпрэзентацыю бягучай сітуацыі? Ці не ўзнаўлялі драматургі такім чынам пасткаланіяльны канструкт, распавядаючы (падсвядома) гісторыю каланізацыі культуры? 

На пачатку 2010-х моўная сітуацыя новай драмы з Беларусі павольна стала мяняцца. Узніклі тэксты, у якіх аўтары будавалі сюжэты ў некалькіх моўных рэгістрах – па-руску, беларуску і на трасянцы. Мова герояў часта адсылала да сацыяльнага статусу і пэўнай прыналежнасці, але ўсё часцей беларуская мова з мовы вёскі станавілася знакам адукаванасці і культуры, у той час як трасянка сведчыла пра адваротнае.  Імкненне да гіперрэалістычнасці нараджала камічныя сюжэты. Напрыклад, у п’есе “Бі-Лінгвы. Ці кураня з сэрцам” Андрэя Саўчанкі беларускамоўны герой спрабуе набыць кансервы кураняты з сэрцам, але прадавачка яго не разумее. Яшчэ больш абсурдным, напрыклад, гучыць дыялог з п’есы Вольгі Прусак “Сiкулакабузука”. На адной з мінскіх вуліц пратаганіста з чорным колерам скуры (Габрыель), які нарадзіўся ў Беларусі і размаўляе па-беларуску (гэта рэальная гісторыя), спыняе рускамоўны мінак (Тутэйшы). 

Тутэйшы. (даплёўвае з тэмпераментам семкi, даганяе Габрыеля i штурхае яго плячом) Ты, чурка!
Габрыель. Прабачце, хiба я перашкаджаю вашаму шляху?
Тутэйшы. Россия для русских!
Габрыель. Так, а у Беларусi жывуць беларусы. Гэта ўсё добра, але ж вы, мабыць, аб нечым хацелi спытаць, ды я вас перапынiў?
Тутэйшы. Чё, типа антифа?!
Габрыель. Спадар, вы дарэмна злуецеся, праўда. Бо вашае з вамi, ды нiхто не думае забiраць. Пакiньце ж i мне маё, ды разойдземся, калi вам не патрэбна мая дапамога.
Тутэйшы. Ты ч…чаво это? Ты по-белорусски чтол… Вы белорусский знаете?
Габрыель. Аднойчы ў Беларусi беларус беларусу здзiўляецца: няўжо ведаеш па-беларуску?.. Жарт, мабыць, i нясмешны выходзiць, а што пра мяне - дык пишу з памылкамi. Сорамна, канешне, што такая мая мова!
Тутэйшы. Какая ваша?
Габрыель. Беларуская, якая!
Тутэйшы. (збой сiстэмы) Агд… Акч…
Габрыель. Вы, пэўна, зараз стараецеся ўзгадаць, у якiх краiнах яшчэ размаўляюць па-беларуску? Не турбуйцеся, толькi тут.
Тутэйшы. Так ты з Менску сам?
Габрыель. Так, з Усходу.

Уяўляючы, якім чынам гэты тэкст можа быць перакладзены на замежную мову, ўзнікаюць алюзіі на драматургію абсурда, таму што прамоўлены ў адным моўным рэгістры падобны дыялог нараджае дадатковыя ўніверсальныя сэнсы: героі размаўляюць на адной мове і адзін з іх не разумее другога.

гібрыдная прастора перакладу

Такім чынам мне адкрываўся патэнцыял моўнай сітуацыі ў Беларусі як інструмента і медыя для ўтварэння дадатковых сэнсавых вымярэнняў. З аднаго боку, гэты працэс перамяшчэнне з гамагеннай моўнай прасторы ў некалькірэгістравую сведчыў пра асіметрыю ўзаемаадносінаў паміж мовамі і іхні статус: дакументаваўся маргінальны статус беларускай мовы. З іншага, адчужаючыся, пэўным чынам утваралася гібрыдная сітуацыя, якая дапамагала пераадольваць каланіяльную свядомасць. 

Напрыклад, патэнцыял моваў як семантычнага інструмента выявіўся ў спектаклі “Калгаснікі” па п’еса Паўла Пражко, створанага рэжысёрам Цімафеем Ткачовым на малой сцэне Рэспубліканскай тэатра беларускай драматургіі ў 2017 годзе. П’еса напісана практычна прозай на рускай мове з элементамі трасянкі як мовы “калгазнікаў” (так і дагэтуль называюць малаадукаваных людзей, звычайна асацыяючы трасянку з працоўным і сялянскім класамі). У спектаклі асноўны тэкст па-руску прамаўляў пратаганіст-інтэлігент, а дыялогі на трасянцы разыгрываліся іншымі персанажамі – “калгаснікамі”. З-за кантраста з асноўным тэкстам гэтыя сцэны былі падобныя на сярэднявечныя інтэрмедыі. Падавалася, галоўны канфлікт у п’есе, якая апісвае палітычны і эканамічны крызіс ў Беларусі ў 2011 годзе, рэжысёр інтэрпрытаваў з класавай перспектывы: малаадукаваныя людзі (як электарат дзейнага прэзідэнта) супрацьпастаўляюцца гарадской інтэлегенцыі. Але напрыканцы спектакля пратаганіст – прайшоўшы пэўны шлях унутраных зменаў – пераходзіў на беларускую мову. Спачатку асобнымі словамі, выразамі і нарэшце цалкам па-беларуску гучаў фінальны маналог. З першага погляду, магло паказацца, што рэжысёр такім чынам адсылае да апазіцыйнай беларускамоўнай супольнасці 1990-х, якая адстойвала ідэю гамагенная нацыянальнай культуры. Але, на маю думку, мовы тут акурат выступілі інструментамі, дзякуючы якім рэжысёр разам з перакладчыцай Марыяй Пушкінай пераводзілі фокус з класавай ідэі і нацыянальнай ідэі да ідэнтычнасці як плюральнага праекта, што сведчыла пра пэўную эмансіпацыю палітычнай свядомасці. 

Тут заўважна, што перакладчыца выйшла за межы толькі лінгвістычнага перамяшчэння. Абапіраючыся на задуму рэжысёра, Марыя Пушкіна знайшла тыя прыёмы – праз пераклад-як-працэс, якія дазволілі  лінгвістычнай гібрыднай прасторы супасці з прасторай перфарматыўнай. У гэтым плане тэкставае вырашэнне дамінавала пэўным чынам, таму што далейшым крокам напэўна было падумаць пра семантычнае выяўленне адрозненняў – літараў як целаў. Але ў любым выпадку спектакль не адлюстроўваў тэкст (што часта ўласціва пастаноўкам п’ес новай драмы), але сапраўды, адчужаючы тэкст, перамяшчаў яго ў іншую прастору.

Нягледзячы на тое, што такое пашыранае разуменне перакладу ў тэатры – з’ява адносна новая для беларускага кантэксту, я ўпэўнена, што гэтыя працэсы – усвядомленне ролі перакладу з пункту гледжання эмансіпацыі тэатра і шырэй культуры – сведчаць аб пэўным разрыве ў каланіяльнай гісторыі краіны. На некалькіх прыкладах я фрагментарна апісала, хутчэй, свой досвед, але хацела б спадзявацца, што гэта пэўны працяг дыскусіі. Асабліва зараз, калі беларуская культура сапраўды мае шанец на “новую” гісторыю. І роля рэжысёрак:ў, драматургаў:ес, перакладчыц:каў у працэсе пераадольвання каланіяльных і патрыярхальных канструктаў, на мой погляда, можа быць адной з ключавых.