„Fleisch von meinem Bein! Was ist los, was ist los?“

Am Ende seiner Kindheit, so wird erzählt, ist Macunaíma in ein Spiel vertieft: Er trägt das Haus der Familie vom trockenen ans sumpfige Flussufer und dann wieder zurück vom fruchtbaren ans trockene Ufer. Darüber erbost packt seine Mutter ihn an den Lenden und schleppt ihn auf eine weit entfernte Rodung, wo er fortan nicht mehr wachsen würde. Jäh verbannt und fortan Waise streift die Figur nun eine ganze Woche lang ziellos umher, bis sie das mythische Wesen Curupira trifft, der mit seinem Hund Papamel Fleisch brät. Hungrig bittet Macunaíma Curupira um etwas zu essen. Der Dämon schneidet sich einen Fleischstreifen vom Bein¹, brät ihn und gibt ihn dem Curumim². Der isst ihn und fragt nach dem Weg zurück nach Hause. Da Curupira vorhat, später ihn zu verspeisen, erklärt er ihm einen falschen Weg, dem der Held aber aus purer Faulheit nicht folgt. Daraufhin steigt die Kreatur auf einen Sumpfhirsch, nimmt die Verfolgung seiner Beute auf und ruft nach seinem Beinstück, das in Macunaímas Magen schon unablässig fragt: „Was ist los, was ist los?“

Die Episode gehört zum Anfang des Buchs Macunaíma. O herói sem nenhum caráter (Macunaíma. Der Held ohne jeden Charakter, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1982) des brasilianischen Schriftstellers Mário de Andrade, das 1928 in São Paulo erschien. Was heute als ein sinnfreies oder surrealistisches Arrangement erscheinen mag, ist Teil eines auf indigenen Mythen basierenden Werks, das der Autor in Form einer für den brasilianischen Modernismo essenziellen Rhapsode zusammengestellt hat. Heute gelesen überrascht die obige Episode durch ihre Brutalität, ihren Humor und ihre Phantasie, ebenso wie durch eine suggestive Symptomatik der Kulturen in Brasilien. Auf der Flucht vor Curupira, der in Volksmärchen als Wächter des Waldes gilt und mit seinen in die verkehrte Richtung weisenden Füßen (die Zehen hinten und die Ferse vorne) gestandene Jäger täuschen kann – mit einer Spur, die nicht an die Stelle führt, wo sich die Beute befindet, sondern dorthin, wo sie ihren Weg antrat –, endet die Szene damit, dass Macunaíma das Beinstück in eine Pfütze erbricht, in der es weiter nach seinem Körper ruft. Dem Helden gelingt es schließlich, niemanden geringeren irrezuführen als den Dämon der Verwirrung.

Darstellung von Macunaímas Familie im Film Macunaíma (1969), Joaquim Pedro de Andrade

Ich erwähne diese Episode, weil sie mir als erstes in den Sinn kommt, wenn ich über die Berührungspunkte zwischen der Übersetzung und dem Antropofagismo³ nachdenke. Mit ihrer rätselhaften Phantasie erscheint mir gerade diese Episode noch wenig erforscht zu sein, wenn wir vom Akt der Übersetzung als einem anthropophagischen Akt sprechen. Wenn ich sie von Neuem lese, frage ich mich, bis zu welchem Punkt sie in ihren verschiedenen Wendungen nicht als ein vollständig selbstbezüglicher Akt funktioniert oder gar als aufschlussreicher Verweis auf das, was meiner Meinung nach den Kern der Übersetzungskunst ausmacht: Macunaíma befindet und bewegt sich nicht nur auf der Schwelle zwischen Kindheit und Mündigkeit, sondern auch auf der Grenze verschiedener Welten (der menschlichen, tierischen und mythologischen). Er trägt sein eigenes Zuhause vom kargen Ufer ans fruchtbare und vice-versa und schließlich schluckt er ein Stück eines fremden Körpers herunter, verdaut es aber nicht – denn die einzige Form, seinem Henker zu entkommen, besteht darin, das Beinstück wieder zu erbrechen, weil dessen Stimme ihn verrät. Auch die Figur des Kannibalen, der ihn verfolgt, der Curupira, könnte als eine Anverwandlung der textlichen Übersetzungspraxis verstanden werden: Denn dieses Wesen ist nicht nur in der Lage, ein schon von ihm getrenntes Körperteil anzurufen, sondern durch seine morphologischen Eigenschaften (sprich den eigenen Körperbau) seine Fährte in umgekehrter Richtung in die Sprache des Waldes einzuschreiben und so den Leser seiner Fußspuren mehr und mehr von der Jagd nach einem Original abzubringen.

Darüber hinaus bildet die Übersetzung die Grundfeste dieses Werks. Bekanntermaßen hat sich der Autor bei seiner Abfassung unterschiedlicher Texte bedient. Nicht nur die Schriften des deutschen Ethnografen und Brasilianisten Theodor Koch-Grünberg, sondern die Märchen der Gebrüder Grimm sowie Texte anerkannter brasilianischer Ethnografen sind Teil der intertextuellen Grundlage des Werkes. Sowohl aus den Briefen an seinen Dichterfreund Manuel Bandeira wie auch aus den Büchern in der privaten Bibliothek des Autors kann man herauslesen, wie der Autor von Macunaíma Schriften unterschiedlichen Ursprungs exzerpierte, sich zu eigen machte, übertrug und bei der Schöpfung seiner Rhapsode miteinbezog. Das heißt, die Übersetzung erscheint mir nicht nur die offensichtliche metaphorische Grundlage bei der Schaffung und Komposition der Motive der Episode zu sein, sondern kann (und wurde) auch als ein Akt der anthropophagischen Grenzüberschreitung betrachtet. Es ist kein bloßer Zufall, dass das Manifesto Antropófago (Anthropophages Manifest, 1928)⁴ von Oswald de Andrade, das mit einer ähnlichen Vorgehensweise mithilfe von Collage, Übersetzung, Tansliteration und Verschiebung europäischer und amerindischer Literatur und Philosophie zusammengefügt wurde, neben einem Auszug von Macunaíma im selben Jahr in der Revista de Antropofagia veröffentlicht wurde. In Oswalds Projekt für eine „Bibliotequinha Antropofágica“ (Kleine anthrophagische Bibliothek) wurde Macunaíma nicht nur als Hauptwerk angesehen, sondern auch als ein Gravitationszentrum, um den alle anderen literarischen Werke der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft kreisen sollten.

Jetzt, als ich die Episode noch einmal lese, stelle ich mir selbst die Frage, ob es hier etwas gibt, was über die mit der Übersetzung verbundenen anthrophagische Metapher hinausgeht, etwas, was sie in der Relektüre aktualisieren würde und neues Licht auf meine eigene Übersetzungspraxis werfen könnte. Denn, wenn eine anthropophagische Poetik der Übersetzung allein schon aufgrund meines kulturellen Hintergrunds in meiner Arbeit als Übersetzer nachhallt, erscheint sie mir nicht ausreichend, um zu erklären, was mich heute an der Kunst der Übersetzung beschäftigt und anzieht, der Art und Weise, wie ich dieses literarische Genre aktuell verstehe und ausübe. Das Verschlingen des Originals oder der Patrizid an ihm, etwa, scheinen inzwischen im Regal der Begriffsbüsten zu verstauben. Sie haben wenig damit zu tun, wie ich mich durch Texte zwischen verschiedene Sprachen, Kulturen und Welten bewege. Vielleicht weil ich denke, dass die verbreitete Konzeption und Interpretation der Anthropophagie unter Berufung auf den brasilianischen Modernismo und ihre Übertragung auf einen Übersetzungsprozess in die Sackgasse einer widersprüchlichen Obsession geführt hat, die nämlich das Original übertreffen zu müssen, also zu etwas erstarrt ist, was der ursprüngliche Antropofagismo unbedingt vermeiden wollte: zu einer elitären Doktrin zu werden. Oder vielleicht weil ich – und das ist am wahrscheinlichsten –, mich inzwischen mit anderen Arten und Weisen zu übersetzen beschäftigt, mich von einer Kultur in eine andere begeben und meinen Übersetzungshorizont über die Grenzen eines einzigen ästhetischen Programms hinaus erweitert habe.

Vielleicht kehre ich ja deshalb zu dieser Episode zurück, in der Macunaíma mündig wird. Denn ich erkenne in ihr etwas, das meinem ursprünglichen und aktuellen Antrieb als Übersetzer näherkommt, das, was mich dazu gebracht hat, mein eigenes Haus von seinem Ufer zu versetzen, auf eine Rodung zu tragen, in eine Ebene, mal fruchtbar, mal karg an Bedeutung, wo die Texte, auf die ich stoße, damit drohen, mich zu verschlingen und denen ich nur entkomme, wenn ich für sie und für mich eine Form der Übersetzung finde. In diesem Moment, dem Moment des Kontakts mit dem zu übersetzenden Text, ist es so, als wäre in diesem beunruhigenden Schilficht⁵ nur eine einzige Bewegung möglich, nämlich die den Text von einer Sprache in die andere zu retten oder zu ruinieren. Und dabei kommt es mir so vor, als wiederholte ich Jorge Luis Borges oder gäbe ihm zumindest ein weiteres Mal recht, wenn er an der Beständigkeit des Originals zweifelt, als ob es nicht einen Text gäbe oder überhaupt keine definitiven Texte mehr, sondern nur noch Entwürfe, Versuche oder mehr oder wenig erfolgreiche Versionen, die gleich wertvoll und unverzichtbar für die Geschichte der Sprache und der Literaturen sind. Das ist es, was mir an der Episode eines der bedeutendsten Klassiker der Literatur des brasilianischen Modernismo so lehrreich erscheint. Das heißt, ich interessiere mich hier nicht nur für den offensichtlichen Kannibalismus, der gleichzeitig der umgekehrte Schlüssel zu dem von der europäischen Vorstellungswelt geprägten Bild der Menschenfresserei ist – denn es ist hier nicht der weiße Mann, sondern der indigene Mann, der Gefahr läuft, verschlungen zu werden. Was mich vor allem bewegt, ist, das eigene Haus ans andere Ufer zu versetzen und dabei verbannt und von der Mutter(Sprache) verlassen zu werden, um einen Teil von dem in mich aufzunehmen, das mich verfolgt und verschlingen will.

Mulher Tapuia / Tapuia-Frau (1641), Albert Eckhout

Das kommt der Übersetzungskunst, die ich praktizieren will, sehr nahe. Eine Kunst, die zugleich eine Haltung wie ein Leben in Bewegung ist, fähig, Inthronisierungen zu vermeiden, fähig, über ihren eigenen Schatten zu springen, und die nicht von Symbolen, sondern von Symptomen handelt. Wenn ich an meine Praxis als Lyrikübersetzer denke, insbesondere wenn ich alles, was sich zwischen Wunsch und Umsetzung befindet, in Betracht ziehe, von dem Moment, an dem ich entscheide, einen Text zu übersetzen, bis zu dem Moment, in dem ich mein Ergebnis der Veröffentlichung überlasse, denke ich an das, was Jack Spicer gesagt hat: dass die Wörter am Realen haften. Wir benutzen sie, um das Reale zu schieben, um das Reale ins Innere des Gedichtes hineinzuziehen. Sie sind das, woran wir uns festhalten, nichts anderes. Sie sind an sich so wertvoll, wie eine Leine, an der nichts festgebunden ist. Im Moment der Übersetzung sehe ich keinen Anthropophagen vor mir, sondern einen Seiltänzer zwischen zwei Ufern, von denen das eine sein Zuhause ist, aber das von dem Augenblick an, in dem er auf das wacklige Seil seiner Sprache und der des anderen steigt, aufhört, es zu sein.

Und auf diesen Seilen sehe ich mich oft getrieben von dem Wunsch, eine Art des Widerhalls für das fremde Werk zu finden. Ein Widerhall von denen, die das zu übersetzende Gedicht auslöst. Ein Echo jener Stimme, die ich wie im Fall von Macunaíma erschrocken in mir trage. Die Stimme eines Fleischstücks von einem Gedichtbein. Denn in diesem Bein liegt die größte Fremdheit und gleichzeitig die größte Vertrautheit dieser Episode. Das Beunruhigende dieses schwer verdaulichen Beines ist es, das es mir erlaubt, einen Schritt durch die anthropophagische Metapher zu wagen und etwas zu erreichen, das für mich eher auf dem rutschigen Terrain des Symptoms läge oder besser gesagt einer Symptomatik der Übersetzung. Denn wir befinden uns ja nicht einfach vor einem Stück Bein, sondern einem Bein mit eigener Stimme, einem Stück von einem Bein, dessen Fuß in die umgekehrte Richtung weist und der uns mit seiner Spur in die Irre treibt. Wäre in der Übersetzungspraxis das Bein das Symptom der Einverleibung eines fremden und ausländischen Textes? Wäre seine Stimme das Echo des sogenannten Originals, dass in der Übersetzung weiterwirkt? In Macunaíma ist es zumindest auch die penetrante Stimme, die das Fleischstück für den es rufenden Körper auffindbar und gleichzeitig durch die Frage „Was ist los?“ zu einem Fremdkörper macht. Und in diesem Fall scheint die penetrante und erstaunte Frage als ein Symptom einer Verdauungsstörung und als Vorbote des Erbrechens einer Sprache zu fungieren. Eine Sprache, die für mich die größte Aufgabe und Herausforderung der Übersetzung darstellt: die Form zu wahren, ohne den Tonfall zu entfremden, den Modus zu bezeichnen und nicht nur das Bezeichnete. Und all das, ohne dass es dem/der Leser·in notwendig ist, auf das Original zurückzugreifen.

Carne de mi Pierna / Fleisch von meinem Bein (2019), Roberto Ochoa. Marker auf Zigarettenpapier.

Zeitlich nicht so weit entfernt von Macunaíma, markierte Walter Benjamin 1923 im Vorwort seiner Übersetzung von Charles Baudelaires Tableaux parisiens mithilfe des Bilds eines Bergwalds einen Unterschied zwischen Übersetzung und Dichtung. Laut Benjamin wirkt die Dichtung im Inneren dieses Waldes der Sprache, während die Übersetzung an ihrem Rand steht und das Original dazu auffordert, den einzigen Ort zu betreten, an dem das Echo den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache in der eigenen Sprache zu geben vermag. Doch der in der deutschen Sprache leichtverständliche und geläufige Begriff, um einen Wald zu bezeichnen, der auf einem Berg oder gar an dessen Hängen wächst, wird ins lusitanische oder brasilianische Portugiesische nur mit „floresta“ oder mit „mata“ übersetzt. Derart seiner Topografie beraubt, unterschlägt die Übersetzung nicht nur die Verbindung dieses Waldes mit Baudelaires Gedicht Correspondances, sondern auch die Haltung des Autors zur Übersetzungstheorie und -praxis seines Antipoden Stefan George. In seinem Vorwort versucht Benjamin sich gerade von George, dem viel gelobten Übersetzer von Baudelaire und Dante, diametral zu entfernen. Für den deutschen Philosophen begeben sich Georges Übersetzungen in den Wald der Sprache hinein und germanisieren auf diese Weise Dantes Göttliche Komödie, wohingegen der Ort der Übersetzung oder des Übersetzers sich am Rand befinden sollte. Nur so, schreibt Benjamin, hätte letzterer einen allgemeinen und distanzierten Blick oder besser gesagt, einen Blick auf den gesamten Bergwald der Sprache. Nur in der Distanz zur eigenen Sprache wie in der Distanz zwischen den Sprachen wäre es für Benjamin möglich, dass es in der Übersetzung zu einer Verbindung zwischen Sprachen kommt.

Mich interessiert an diesem Abschnitt, dass Benjamin, in dem er auf dieses Bild des Waldes zurückgreift, eine klare Unterscheidung zwischen der Arbeit des Übersetzers und der des Dichters macht. Und diese Unterscheidung erscheint mir im literarischen Feld nicht nur triftig und zweckdienlich, sondern sie verleiht der Übersetzung auch den Rang eines eigenen literarischen Genres, das fähig ist, die Grundfesten der Sprache zu erschüttern und sich von jedem nationalistischen Projekt oder nationalistischen Ästhetik abzugrenzen. Denn es ist gerade der Abstand zur eigenen Sprache, zur eigenen Kultur und zur eigenen Welt, der die Übersetzung ermöglicht. Wenn wir dieses Postulat mit der Episode von Macunaíma zusammenbringen, bin ich überzeugt, dass es weiterhin möglich ist, eine Anthropophagie der Übersetzung abzuleiten, die zu dem vom Oswaldschen Antropofagismo geforderten anti-narzisstischen Gestus zurückkehrt. Eine Anthropophagie, die nicht nur von dichtenden Übersetzer·innen oder übersetzenden Dichter·innen, sondern auch von übersetzenden Übersetzer·innen gemacht wird, für die die Einverleibung des anderen nicht bedeutet, sich im Schilficht der eigenen Sprache zu verlieren, sondern einen Ausweg in die fremde Sprache zu finden und sich mit den Zehen nach hinten und der Ferse nach vorne von der gebändigten Verdauung zu entfernen.  

Und vielleicht besteht ein Weg für eine Poetik der anthrophagischen Übersetzung darin, sie, wie es Oswald de Andrade in seinem literarischen Schaffen getan hat, als eine Form des wilden Denkens zu betrachten. Denn nicht nur Dichter·innen sind in der Lage, in den Gedanken in ihrem wilden Zustand, das heißt den menschlichen Gedanken in ihrer freien Ausübung, Formen literarischer Schöpfung zu erkennen. Auch die Übersetzer·in – jenes Subjekt, das sich ständig zwischen den Sprachen befindet –, arbeitet wie ein Bricoleur in einer ungezähmten Praxis, um die Sprache ganz auszuschöpfen. So wie der Bricoleur seine gesammelten Materialien kontinuierlich und ohne vorherige Planung mit Resten, Abfällen und Überbleibseln früherer Konstruktionen und Dekonstruktionen von Sprache ergänzt, besteht auch das Werk, das aus der Bricolage der Übersetzer·in hervorgeht, aus Trümmern und Fragmenten oder – in den Worten von Lévi-Strauss – den versteinerten Zeugnissen der Geschichte eines Subjekt, einer Gesellschaft und, wie ich hinzufügen möchte, ihrer Sprache, die wie alle monumentalen Bauwerke neben dem Charakter eines dekonstruierten Werks die Zeichen des nächsten Wiederaufbaus mit sich bringt, oder, noch besser gesagt, ein beunruhigendes „Was ist los?“ der in Übersetzung schwerverdaulichen Gedichte in uns.

Die Lache Erbrochenes mit Curupiras Beinstück im Film Macunaíma (1969), Joaquim Pedro de Andrade