Cities of translators Das Kunstlied und die Drossel — Interview mit Arthur Nestrovski und Lívia Nestrovski
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Das Kunstlied und die Drossel — Interview mit Arthur Nestrovski und Lívia Nestrovski

Es dürfte schwierig sein, an irgendeinem Ort außerhalb von Brasilien oder, genauer, São Paulo, einen Menschen zu finden, der in seinem Arbeitsleben als literarischer Essayist von Rang tätig war, als Übersetzer, Verleger, Musikkritiker, als Musiker mit einer soliden klassischen Ausbildung, als Gitarrist, der sich durch verschiedenste Spielarten der Populärmusik bis hin zum Samba zu bewegen vermag, als Komponist von Liedern, preisgekrönter Autor von Kinderliteratur und künstlerischer Leiter des größten Symphonieorchesters seines Landes. Das alles jedoch hat Arthur Nestrovski in seiner beruflichen Laufbahn getan.

Auf den ersten Blick und durch die Brille anderer Kulturen betrachtet, könnte man den Verdacht hegen, die Ausübung so vieler verschiedener Tätigkeiten bringe ein gewisses Maß an Dilettantismus mit sich. Da sie jedoch durchweg mit unübersehbarer Kompetenz und in außerordentlicher Qualität ausgeübt werden, ist man genötigt, die Vielfalt des Tuns nach anderen Parametern zu bewerten. Tatsächlich handelt es sich um die Fähigkeit, zwischen unterschiedlichen Repertoires und Sprachen zu wechseln, kulturelle Grenzen zu überschreiten und eine intellektuelle und künstlerische Tätigkeit zu praktizieren, die letztlich auch mit Übersetzen zu tun hat, in einem weiten Sinn. Hier kommt ins Spiel, dass Arthur Nestrovski in São Paulo wirkt, derselben Stadt, in der auch Tom Zé tätig ist (der rastlose und originelle Songschreiber, Performer und Aufrührer des Denkens und Schreibens); Arnaldo Antunes (hitmaker und außergewöhnlicher visueller Dichter, ob in Büchern oder Songs, zugleich experimentierfreudiger Avantgardist und Performer für das breite Publikum); Nuno Ramos (herausragender Bildhauer, preisgekrönter Romancier, Dichter und Essayist, zudem auch Songwriter und Theater- und Videokünstler); Luiz Tatit (hoch angesehener Liedtexter, Semiotiker, Essayist und Universitätsprofessor).

Niemand, der diese so vielseitigen Künstler kennt, wird an der unverwechselbaren Stimmigkeit ihrer schöpferischen Persönlichkeiten und der herausragenden Qualität ihrer Arbeiten zweifeln. Dabei ist jedoch bemerkenswert, dass ihnen allen eine gewisse Affinität zum Lied gemeinsam ist. Songs waren in gewisser Weise das verbindende Element der brasilianischen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – einer Epoche, die Luiz Tatit just "das Jahrhundert des Songs" genannt hat.

Im Fall von Arthur Nestrovski dürfen wir annehmen, dass seine Übertragungen von Schubert- und Schumann-Liedern in die Sprache des brasilianischen Liedguts die gelungenste Verknüpfung seiner vielseitigen Interessen und Fertigkeiten darstellt. Angespornt durch die große portugiesische Pianistin Maria João Pires, ging Arthur Nestrovski dieses Unterfangen nicht wie eine bloße Übersetzungsaufgabe an. Vielmehr sah er darin die Herausforderung, deutsche Lieder aus dem 19. Jahrhundert auf Portugiesisch singbar zu machen, als reihten sie sich in das Universum der brasilianischen Populärmusik ein, ohne sich dabei von ihrem ursprünglichen Charakter zu entfernen, oder wenn doch, dann so, dass es dabei zu einer unverhofften Wiederbegegnung kam. Um dies zu erreichen, musste Nestrovski zweifellos den Literatur- und Musikkritiker in sich aktivieren, den Gitarreninterpreten von E- und U-Musik, den Komponisten, den Texter und Übersetzer.

Aufgrund einer der glücklichen Schlingen, die das Schicksal, wenn es inspiriert ist, zuweilen auslegt, fanden die Übertragungen deutscher Lieder ins brasilianische Portugiesisch in der Sängerin Lívia Nestrovski ihre ideale Interpretin. Als Tochter Arthurs und der Musikerin Silvana Scarinci wuchs Lívia von Kindesbeinen an in einem Umfeld kultureller Zusammenflüsse auf, und es gelang ihr, aus diesem reichen Geflecht von Diktionen und Repertoires den Stoff für ihre eigene Stimme zu schöpfen. Lívia verfügt über eine äußerst präzise Technik, in der sich die Geschmeidigkeit einer Turnerin und die Subtilität des Tanzes verbinden, und da sie in den verschiedensten musikalischen Genres zu Hause ist, scheint es in gewissen Momenten, als versöhnte sie in ihrem Gesang akrobatische Sprünge und Levitation, ja, als zeigte sie einen doppelten Rittberger.1 Es ist, als würde in ihrer Stimme der Schwan aus einem Stück von Camille Caint-Saëns vorbeiziehen, das Arthur mit einem Songtext versehen hat ("Cisne"), und gleichzeitig zwitscherte die Drossel – ein Schlüsselwort für das, was uns hier beschäftigt, im Portugiesischen ausnahmsweise in der weiblichen Form, so wie sie im Song "Sabiá" von Tom Jobim und Chico Buarque erscheint ("Vou voltar / Sei que ainda vou voltar / Para o meu lugar / Foi lá e é ainda lá / Que eu hei de ouvir cantar / Uma sabiá" [Ich werde zurückkehren / Ich weiß, ich werde zurückkehren / An meinen Ort / Früher einmal und auch irgendwann / Wird dort für mich singen / Eine Drossel]). 2

Lívia und Arthur Nestrovski, 2020. Foto: José de Holanda

Im folgenden Interview erzählen Arthur und Lívia, die kürzlich zusammen die CD Sarabanda aufgenommen haben, von den technischen und dichterischen Windungen und Wendungen, die das Übertragen und Vortragen deutscher Lieder, ihre Verwandlung in brasilianische Songs mit sich bringt.

José Miguel Wisnik: Arthur, die erste deiner Lieder-Übertragungen, die ich gehört habe, war Schuberts "Ständchen". Ich war unmittelbar beeindruckt und bewegt davon, wie sehr dieses bekannte deutsche Lied so klang, als wäre es eine alte brasilianische Weise. Gewiss war das Wort "sabiá"3, das aus dem Tupi stammt und in der Lyrik und Populärmusik Brasiliens tief verwurzelt ist, von grundlegender Bedeutung für diesen Zauber ("Um sabiá, na palmeira, longe / canta, canta pra ti" [eine Drossel auf der Palme / singt, singt für dich]). Die europäischen Vögel aus dem Original in die Umgebung der brasilianischen Lyrik zu übersetzen, ist eine Vorgehensweise, der du auch bei anderen Übertragungen folgst, etwa in "Clara" ("cantava o assum na imensidão" [es sang der Chopi-Stärling in der endlosen Weite]) und "Colheita" [Ernte] ("canções do sabiá" [Lieder der Drossel]). Wie ging diese Transposition vor sich? Könntest du uns einen kleinen Vergleich der hiesigen und dortigen Vogelwelt geben, wie sie in diesen Liedern erscheint? Ich glaube, wenn wir darüber reden, stoßen wir gewissermaßen schon ins Zentrum der Frage vor, worauf dein Vorhaben abzielt: nicht ins Portugiesische zu übersetzen, sondern in ein brasilianisches Lied.

Arthur Nestrovski: Also gut. Es geht gleich um mehrfache Anpassungen, wie es ja beim Übersetzen von Gedichten häufig der Fall ist und noch mehr bei Liedtexten. In unserem Beispiel ist aus "Ständchen" von Schubert/Rellstab (1828) nun "Serenata" geworden. Direkt zu Beginn erscheint, wie du bemerkt hast, "eine Drossel" (sabiá) an Stelle der Nachtigall aus dem Original, die allerdings in der dritten Strophe auftritt und nicht in der ersten. Oft war es bei der Neuschöpfung der Liedtexte nötig, von der Reihenfolge der Elemente abzuweichen, es sollte keines außen vor bleiben, aber ich wollte gleichzeitig brauchbare und singbare Lösungen in punkto Metrik, Reim und Prosodie finden. Auch, was den Kontext betrifft, habe ich das Original in unsere Kultur versetzt, mit einer größeren oder kleineren Dosis Ironie.

Eben darum singt die Drossel "auf der Palme in der Ferne" und nicht "im Busch im klaren Mondenschein". Wer mit brasilianischem Liedgut vertraut ist, hört hier die offensichtliche Anspielung auf "O sabiá" von Tom Jobim und Chico Buarque, "à sombra de uma palmeira que já não há" (im Schatten einer Palme, die nicht mehr da ist). Dass dieser Song, der in der Zeit der Diktatur geschrieben wurde (1968), wiederum auf "Canção do Exílio" [Exillied] (1843) von Gonçalves Dias Bezug nimmt, auf die berühmten Verse: "Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabiá" [In meiner Heimat stehen Palmen / In denen die Drossel singt], macht die Angelegenheit noch einmal erheblich komplexer. Umso mehr, wenn man weiß, dass Gonçalves Dias als Motto einige Verse von Goethe über ein imaginäres Land zitiert4 – von Goethe, dem Zeitgenossen Schuberts, womit der Kreis sich schließt.

Auch im zweiten Lied von Schumanns Zyklus Dichterliebe erscheint eine Nachtigall als "Drossel", und die brasilianische Fassung, "Cais", spielt ihrerseits auf einen weiteren Song aus unserem Fundus an, das gleichnamige Stück von Milton Nascimento und Ronaldo Bastos. Der Titel zieht ein Wortspiel nach sich: Im Text ist "cais" ein Verb ("quando cais nos braços meus" [wenn du in meine Arme fällst]), in einem der Verse, die auch noch einen weiteren Song ins Spiel bringen, nämlich das in Anführungszeichen zitierte "Pela Luz dos Olhos Teus" von Vinicius de Moraes.

Auf die Metamorphose der Nachtigall zur sabiá kommen wir noch zurück, aber erstmal zwei Worte zu "Clara", angefangen beim Titel. Der ist keine Übersetzung: Ich habe mir die Freiheit genommen, den brasilianischen Versionen Titel zu geben, während die Lieder im Originalzyklus nur nummeriert sind. Der Titel spielt gleichzeitig auf Clara Schumann, die Adressatin von Schumanns Liedern, und auf die Clara an, der Caetano Veloso seinen gleichnamigen Song von 1967 gewidmet hat. Daher auch der aus dem brasilianischen Nordosten stammende Chopi-Stärling ["assum"], eine Anspielung auf das berühmte "Assum Preto" von Luiz Gonzaga und Humberto Teixeira – und auch auf ein recht bekanntes Lied von dir, Zé Miguel, "Assum Branco"5–, wozu erklärt gehört, dass es in Heines Original unbestimmte "Vögel" sind ("als alle Vögel sangen").

 All das klingt, wenn man es so aufschreibt, ziemlich verzwickt; aber für jemanden, der das brasilianische Liedgut kennt, ist es spontan klar, schon beim ersten Hören. Und darum geht es auch: Die Lieder von Schubert und Schumann einzubürgern, sie nicht nur ins brasilianische Portugiesisch zu übersetzen, sondern in die brasilianische Populärmusik selbst. Ohne die Musik zu verändern, ohne auch nur eine Note an der Komposition anzurühren, aber so, dass die Lieder hierzulande natürlich wirken und gesungen werden können, auf unsere Weise. Nachtigallen werden zu südamerikanischen Drosseln, Lieder der deutschen Romantik in die Gesellschaft von brasilianischen Komponisten und Textern gebracht, die für viele von uns den innersten Kern der Erinnerung berühren und uns ausdrücken helfen, wer wir sind.

JMW: Wenn Lyrik nicht wörtlich übersetzt werden kann, ohne dass die Essenz verloren ginge, so durchläuft das Übertragen von Liedern eine weitere transkreative Schleife. Könntest du einige konkrete Lösungen kommentieren, die du für bestimmte Lieder gefunden hast? Wie verläuft der Prozess relativer Distanzierung vom Original, um diesem auf andere Weise begegnen zu können? In welchem Maß glaubst du, dem Geist eines Lieds treu zu bleiben, selbst wenn du dich vom ursprünglichen Text entfernst? Könntest du hierfür ein paar Beispiele geben?

AN: Am Horizont ist da die Absicht, Ähnlichkeiten in der Art zu beleuchten, wie Lyrik musikalisch verarbeitet wird, im romantischen Lied wie in der brasilianischen canção. Einem Genre, das jahrzehntelang enormen Einfluss auf die Kultur unseres Landes gehabt hat. Heutzutage ist das weniger der Fall, aber es hat doch immer noch eine charakteristische Geltung. Nicht in vielen Kulturen schaffen Werke dieses Genres einen solchen Reichtum. (Songs in englischer Sprache wären ein zweites Beispiel.) Von daher stammt zunächst ganz formlos und unerwartet der Wunsch, die deutschen Lieder in unseren Kontext gebracht zu hören.

Es war auch keine programmatische Entscheidung, sie mit anderem Liedmaterial ins Gespräch zu bringen, ob durch Anspielungen oder im Fall mancher Arrangements dadurch, dass den Liedern Klassiker aus unserem Repertoire beigesellt wurden. So etwas klappt nur, wenn es nicht geplant ist. Die Relevanz, um nicht zu sagen die Wahrheit einer bestimmten Korrespondenz (zum Beispiel zwischen einem Schumann-Lied und einem Samba-canção wie "Canção de Amor" [Liebeslied] oder zwischen Schumann und Jobim/Vinicius de Moraes in "Janelas Abertas" [Offene Fenster]) darf man nicht mit der Lupe suchen. Sie muss für den, der am Text oder an der musikalischen Interpretation arbeitet, spontan aufscheinen. Das ist der Beweis für ihre Stimmigkeit: Sie steigt ungewollt aus dem Gedächtnis auf. Manchmal gleich zu Beginn, manchmal auch erst am Ende der Beschäftigung damit. Und das stößt wieder andere Fenster auf.

 

Nach über einem Jahrhundert steter, vielseitiger schöpferischer Entwicklung hat der populäre, in den Städten verankerte Song in Brasilien seinen eigenen Kanon, mit Generationen von Werken und Autoren, die sich kreuzende Herkunftslinien verbinden. Der Vers "saudade da saudade" [Sehnsucht nach der Sehnsucht] in "Clara" will auch das besagen – in Anspielung auf ein dichtes Gewebe von Songs, vom Klassiker unter den Klassikern der Bossa Nova, Tom Jobims und Vinicius de Moraes' "Chega de Saudade" [Genug von der Sehnsucht] (1958), über "Saudosismo"  von Caetano Veloso (1969) bis hin zu deinem eigenen, mit Paulo Neves geschriebenem "Saudade da Saudade" (1997), "Canção de Amor" von Elano de Paula und Chocolate nicht zu vergessen, das ins Arrangement eingearbeitet wurde. So wurden diese alten Lieder letztlich nicht nur in eine andere Sprache versetzt, sondern in eine andere Umgebung, wurden zu unseren Liedern.

Dass das funktioniert, konnte man daran ablesen, dass "Pra Que Chorar" ("Ich grolle nicht") von Schumann/Heine oder "Serenata" ("Ständchen") von Schubert/Rellstab ziemlich bald vom Publikum mitgesungen wurden, in all den Konzerten, die wir beide nun schon seit vielen Jahren geben. Ein weiterer Beleg war, als "Serenata" im Soundtrack einer Telenovela des Senders Rede Globo auftauchte und dann über Wochen von einem Millionenpublikum gehört wurde, die meisten hatten vermutlich noch nie von Schubert gehört, aber das spielte auch gar keine Rolle. Die brasilianische Kultur gibt uns diese Freiheits- und Glücksmomente.

 

JMW: Häufig kommt es vor, dass ein Song einen anderen auslöst, kraft einer Art Assoziation, die etwaige Affinitäten zwischen den Repertoires nahelegt. In "Clara" bringt der Vers "saudade da saudade" die "Canção de Amor" von Elano de Paula und Chocolate ins Spiel, einen Song, der mit der bekannten Wendung "Saudade, torrente de paixão" (Sehnsucht, Sturzflut der Leidenschaft) beginnt. Der Ausdruck "offene Fenster" in "Colheita" wiederum führt zu dem gleichnamigen Song von Tom und Vinicius. "Pra Que Chorar" [Wozu denn weinen] verweist auf "Carinhoso" [Liebevoll], wobei die Verbindung hier melodisch und poetisch ist, und darüber hinaus auch auf ein anderes Stück von Vinicius de Moraes. Neben der Übertragung ist es, als würdest du die Lieder auch ineinander umwandeln, geleitet von gewissen Motiven, die als Brücke zwischen beiden dienen. Ich stelle mir vor, dass ein ganz besonderes Vergnügen darin liegt, die Schranken einzureißen, die die E-Musik von der urbanen Populärmusik trennen, die deutsche Romantik von der brasilianischen "gaia ciência" (fröhlichen Wissenschaft), das 19. vom 20. Jahrhundert. Könntest du erläutern, wie du diesen Ort des Übergangs siehst?

AN: In meiner vorangegangenen Antwort habe ich einige Beispiele für den Dialog zwischen Liedern gegeben, die, wie du sagst, auch Übergangspunkte zwischen verschiedenen Repertoires und Epochen bilden. Und deine Frage enthält bereits die beste Antwort: die Schranken einreißen, die die E-Musik von der Populärmusik trennen. Wenn man das so allgemein formuliert, klingt es nach einem Projekt, das einerseits den Liebhabern von Schumann und Schubert (unter vielen anderen) die Haare zu Berge stehen lässt, andererseits aber auch den Fans von Jobim, Vinicius und Caetano Veloso (unter vielen anderen). In der Praxis jedoch erscheint mir der Übergang so natürlich wie respektvoll. Ausdrücklich mit einer Prise Ironie, ja, aber das steht auch für einen Geist, der im einen wie im anderen Repertoire zu hören ist.

              Für diejenigen, die die Lieder noch nicht gehört haben, sollte man wohl klarstellen, dass es hier nicht um Adaptionen der Lieder "nach Art" der brasilianischen Populärmusik geht. Niemand spielt hier Schumann und Schubert im Stil eines Samba oder Frevo oder so. Die Texte und die Art des Gesangs – ohne das für den klassischen Gesang so charakteristische Vibrato in den hohen Lagen – definieren den Ort dieser Lieder neu.

Die Art des Gesangs ist fundamental. Im Liedgut der brasilianischen Städte geht der Song aus der gesprochenen Sprache hervor. Die melodischen Muster und Rhythmen des Gesprochenen verwandeln sich in Musik. Dem entspricht ein gewisser Gesangsstil, der auf der technischen Entwicklung des Mikrophons basiert, das erlaubt, die Stimme ohne Anstrengung durch den Raum klingen zu lassen. Das ist eine ganz andere Ausgangslage als beim lyrischen Gesang, passt aber vortrefflich zum eher intimen Charakter der Lieder, der ja auch mit dem Sinn der Worte verbunden ist, aber in der klassischen Artikulation so oft verloren geht. Im Grunde war der größte Wunsch immer, die Lieder sich selbst zurückzugeben. Als könnten auf den unerhörten Wegen der brasilianischen canção diese Lieder wieder als Lieder gehört werden.

Und hier kommt auch ein anderes Element zum Tragen: die Akustikgitarre. In diesem Kontext ist die Gitarre unser Klavier. Sie bringt eine andere Tradition mit. Allein schon der Umstand, dass der Part des Klaviers von der Gitarre übernommen wird, stellt eine Übersetzung dar, und was für eine. Eine andere Sprache mit denselben Noten.

JMW: Lívia, Konzertgesang sieht traditionell eine Projektion der Stimme vor, die häufig das Verständnis der Worte erschwert und zudem gegen die natürliche Intonation geht, da die Stimme als mächtiges akustisches Instrument gebraucht wird. Das sogenannte populäre Lied sucht dagegen häufig eine intuitive Nähe zum Zuhörer, was durch moderne Mikrophone und das Einfangen feinster Nuancen bei der Aufnahme erleichtert wird. Wie siehst du das in deiner eigenen Arbeit, wenn du Lieder von Schubert und Schumann auf Portugiesisch interpretierst? Wie würdest du diesen Prozess als Sängerin und auch Gesangslehrerin beschreiben?

Lívia Nestrovski: Das städtisch geprägte brasilianische Lied und das deutsche Kunstlied aus dem 19. Jahrhundert kommunizieren miteinander in der musikalischen Form und im spezifischen Verhältnis von Melodie und Text, und seit es die Versionen meines Vaters gibt, kann im Prinzip jeder populäre Sänger dieses Repertoire mit der eigenen Stimme erfahren. Schubert und Schumann klingen wie unsere Weisen, Serenaden, sambas-canções, kurzum, wie brasilianische Lieder, das ist ziemlich passgenau, manchmal anzüglicher, manchmal dramatischer, manchmal ausgesprochen zart. Das ist das große Verdienst meines Vaters, und es wäre für jeden erfolgreichen Übersetzer von Liedern ein Triumph: Niemand käme auf die Idee, dass es sich um deutsche Lieder von vor 150 Jahren handelt.

Als Interpretin wollte ich bei dieser Begegnung der Welten Gesangstechnik auf eine ganz bestimmte Weise einsetzen. Bei den Aufnahmen zu Sarabanda versuchte ich, ein möglichst differenziertes Resultat zu erreichen, ohne die natürliche Intonation zu verlieren, die für das Lied so fundamental ist. Diese präzise technische Arbeit betrifft das weitgehende Beibehalten der Tonarten (die Originale wurden für Bariton geschrieben), die jeweilige Dynamik und Phrasierung, die von den Partituren nahegelegt wird, den bewussten Einsatz der Luft und die Klangreinheit, bei sehr kontrolliertem Einsatz der Geräuschanteile, der klanglichen Unreinheiten, der Rauheit oder Heiserkeit, alles Dinge, die man in der Populärmusik durchaus ausdrucksstark verwenden kann. Ich habe versucht, selbst das Einatmen, das vom Mikrophon so sehr verstärkt wird, musikalisch einzusetzen, stets im Puls der Musik und ohne zu viel Aufmerksamkeit darauf fallen zu lassen. Wenn es sich um eine klassische Aufnahme handelte, dann wäre das anders, weil aus größerer Distanz mikrophoniert und der Klang dadurch stärker gestreut wird. Das sind also einige der spezifischen Feinheiten dieses Projekts. Beim Abmischen hörten Fred Ferreira (der Produzent des Albums) und ich viele Aufnahmen von João Gilberto, der sehr nahe am Mikrophon singt, und das bringt eine Wärme, eine Klangfülle, die farbenreich und doch so zart ist. Falls es uns gelungen sein sollte, auch nur ein Zehntel dieser Klangqualität in dieses Album zu transportieren, wäre ich schon zufrieden. In diesem Sinn finde ich, dass bei der Postproduktion ganz ausgezeichnete Arbeit geleistet wurde. Zartheit und Wärme.

Noch ein Wort zu meiner Entwicklung als Sängerin, ich habe in den letzten Jahren gelegentlich Stunden in klassischem Gesang genommen, ich wollte direkt an der Quelle etwas von den technischen Abläufen verstehen lernen, natürlich ohne die Ambition, dieses Genre vollständig zu beherrschen, und seither versuche ich, das alles in mein eigenes Singen zu übersetzen. Ich beschäftige mich sehr gerne damit, aber letztlich kommt es bei einem anderen Repertoire, das im Gebrauch der Stimme grundsätzlich experimenteller ist, nicht so direkt zum Einsatz. Deshalb ist Sarabanda auch eine Darstellung dieser Möglichkeit, die Technik des Belcanto in der Populärmusik einzusetzen. Cross-over ist ja so ein Modewort, aber was ich in der Richtung höre, ist im Grunde das Gegenteil von dem, was ich mache, da singen klassisch ausgebildete Sänger ein Jazz- oder Poprepertoire. Daraus wird fast immer aufgesetzter Pop mit Vibrato: ein großer ästhetischer Irrtum, durchzogen von einer Hierarchisierung zwischen E- und U-Musik.

JMW: Du verfügst über ein technisches Können, das dir wahre Vokalkunststücke erlaubt, wenn es nötig ist, ohne dabei die Natürlichkeit zu verlieren. Gewisse Songs von Arrigo Barnabé zum Beispiel verlangen das. Gleichzeitig kann die Technik der Wahrhaftigkeit des Gesangs im Wege stehen, wenn sich die Stimme als Instrument über die Stimme als Emotion oder auch die reine Stimme als Äußerung erhebt. Wie ich es erlebe, transzendierst du die Technik, ohne sie zu verleugnen, von der Akrobatik zum Schweben, besonders auf dem Album Sarabanda mit der langen pianissimo-Passage von "Outra noite" oder wenn in "Cisne" der Schwan fliegt. Könntest du uns etwas darüber erzählen, wie du im Lauf deiner Ausbildung und Reifung mit diesen Dimensionen des Gesangs umgegangen bist und umgehst?

LN: Für mich bietet das Ballett eine sehr gute Analogie dazu, wie ich Gesang denke und bearbeite. Im Ballett gibt es ein technisches, mechanisches Üben, vom Kräftigen der beim Tanzen geforderten Muskeln bis zum Stretching und sonstigen Vorbereitungen der Muskulatur, ein täglich stattfindender, intensiver Prozess. Der Körper muss die Bewegungen erlernen, die er ausführen wird. Je besser dieser Körper also vorbereitet ist, desto leichter und freier wird die Bewegung. Die Choreographien können immer komplexer werden, aber ein ausgerichteter Körper weiß, was er zu tun hat, er braucht da nicht erst zu denken. Mit der Stimme verhält es sich ähnlich. Die Muskulatur muss täglich geübt, die Technik entwickelt werden, damit der Gesang leicht, frei und fließend ist. Die Akrobatik hängt von der gesamten physischen Vorbereitung des Körpers und der Ausrichtung der Bewegungen ab: Impuls, Explosivität und Kontrolle, alles abgestimmt und integriert. Im Gesang ist vieles geometrisch: die Winkel und Dehnungsrichtungen der inneren Muskulatur von Kehlkopf, Zunge, Gaumen, Hals, Brust, Wangen, Nase; die Geraden und Linien und die Kurven, an denen entlang der Klang den Körper durchströmt; die inneren Ausrichtungen, die vom Perineum bis zur Schädeldecke reichen. Bei all dem gibt es einen roten Faden, das Wichtigste überhaupt: den Fluss des Atems. Er ist der Motor des Klangs. Allerdings muss er begriffen, beherrscht und dann vollständig in den Gesang integriert werden. Seine Bewegung geht vom Zwerchfell aus, das auf die Bauchmuskulatur wirkt wie ein Kolben. Darauf steigt die Luft aus den Lungen, passiert den Kehlkopf, versetzt die Stimmlippen in Schwingung, wird zu Klang. Dieser Klang durchläuft weiter das Körperinnere, setzt sich im ganzen Köper fort, erreicht die Kehle und wirbelt durch die Mundhöhle, um dann in die Außenwelt hinauszudringen. Die große Frage ist: Wenn sich die Stimme in Gesang verwandelt, dann muss sie natürlich klingen, wie eine Ballerina, die anspruchvollste Pirouetten und Sprünge vollführt und dabei landet wie eine Feder. Die Momente wiederum, in denen eine Choreographie oder ein Gesang emotional berühren sollen, setzen eine trainierte Stimme voraus, die höchste Intensität verträgt. Denn wenn es darauf ankommt, gibt die Emotion die Richtung vor.

Aus all diesen Gründen verstehe ich die Stimme auch als Brücke zwischen Innen- und Außenwelt, nicht nur weil sie das bedeutendste Mittel des persönlichen Ausdrucks ist, und das erste der Völker und Personen im Verhältnis zu sich und zu anderen, sondern weil es diese buchstäbliche Beziehung zwischen Innen und Außen gibt.

(Übrigens, die genannte langgezogene Note in "Outra noite" und der ansteigende Flug des Schwans sind just die zwei Momente auf dieser Aufnahme, bei denen ich fast in Ohnmacht falle, erstens vor Emotion und zweitens weil mir die Luft ausgeht. Im ersten Fall ist es so, dass zwei Wörter aus dem deutschen Originaltext in der Übertragung durch ein einziges wiedergegeben wurden: "sonhadoramente". Im zweiten hat das Original gar keinen Text, es ist nur für Violoncello geschrieben, und ein Cello muss nicht atmen.)

JMW: Ich glaube, ich habe dich mal sagen hören, dass du die großen Sängerinnen der 1950er Jahre sehr schätzt, etwa Dalva de Oliveira, oder die Sängerinnen-Komponistinnen der Zeit wie Dolores Duran. Was uns auf die Atmosphäre des samba-canção und des dor-de-cotovelo verweisen würde (Lieder, die von Liebeskummer handeln, d.Ü.). Soweit ich verstanden habe, siehst du in ihnen deine großen Vorbilder als Sängerin. Habe ich das richtig in Erinnerung, oder täusche ich mich? Wie würdest du diese weit zurückgehende emotionale Verbindung mit deinen Erfahrungen mit anderen Repertoires zusammenbringen? Und was wären diesbezüglich deine weiteren Pläne?

LN: Die Sängerinnen der sogenannten Radio-Ära waren für mich große Vorbilder im Sinn eines Gebrauchs der vollen Stimme, mit all ihren Ausdrucksmöglichkeiten. Im Gegensatz zur Situation im Brasilien der Jahre 2000-2010, als die brasilianischen Radiosender und die unabhängige Szene Sängerinnen feierten, die weit eher als Liedermacherinnen zu bezeichnen wären. Ich konnte mich mit dieser pseudo-coolen Art zu singen nicht identifizieren, die ringsum Zeitungen und Fernsehprogramme füllte, und stieß stattdessen auf Dalva, Aracy [de Almeida], Elizeth [Cardoso], Maysa, Dolores, überlebensgroße Sängerinnen mit Stimmen, so üppig wie tropische Früchte. Bald wurden sie Gestalten, in denen ich mich über Elis Regina hinaus spiegeln konnte, die tatsächlich mein großes Vorbild ist, die Größte der Größten, nicht nur Frucht, sondern der ganze Baum, die Wurzeln in der Tradition verankert, die Äste nach allen Richtungen in die Zukunft gestreckt, so dass sie den Himmel berühren und sämtliche Zeitlinien kreuzen. Der Zufall wollte es auch, dass meine ersten Arbeiten in Rio de Janeiro mit dem Repertoire der 1940er und 50er Jahre zu tun hatten. Gleich danach begann ich mich im Rahmen meiner Abschlussarbeit an der Hochschule mit Leny Andrade zu beschäftigen, aber am Ende galt meine Leidenschaft Dolores, von der sie so viel gelernt hat. Ich mag, wie frei sie zwischen den Rollen als Sängerin und Komponistin wechselte, als Künstlerin und crooner, zwischen Bossa Nova und samba-canção; den fließenden Übergang zwischen Glamour und Bohème, Radio (dem Massenmedium ihrer Zeit) und Showbühnen (wozu die Künstler mehr oder weniger gezwungen waren, wenn sie weitere Schichten erreichen wollten als nur ein Mittelklassepublikum mit Zugang zu Radiogeräten). Ich bewundere und identifiziere mich mit ihrem Drang, sich in der Musik und in der Welt Raum zu schaffen. Und außerdem war sie die erste Künstlerin, die Improvisationen im Stil des Jazz in brasilianische Songs einbrachte. Eine unglaubliche Figur.

Heute sind meine Vorbilder wieder andere, ich denke, ich habe mich aus der Ära des Radios gut genährt, aber das ist vorbei. Inzwischen habe ich Dolores und Dalva anthropophagisiert, sie mir einverleibt und zueigen gemacht (bin gespannt, wie "antropofagizei" ins Deutsche übersetzt wird!) *Ü tippt sich an den Hut und kratzt sich dann am Kopf*6. Sie sind ein tragender Bestandteil in der Konstruktion meines Gesangs, wie Juwelen, die ich in mir trage.

Zur Zeit höre ich intensiv João Bosco und Maria João, Ná Ozzetti und Tetê Espíndola, Demetrio Stratos, Cathy Berberian, Yma Sumac, ich ziele also auf eine Stimme, die ihre vielfachen Ausdrucksmöglichkeiten und Mittel in alle Richtungen streut. Aber auf der anderen Waagschale liegen Xangai und Elomar, Milton Nascimento, Purcell, Monteverdi und die Schönheit, eine Geschichte erzählen zu können. Am Scheideweg zwischen diesen Vorbildern fühle ich mich zu den Grenzbereichen der Stimme hingezogen, den Übergängen zwischen Gesang und Sprechen, der Vielfalt der Timbres, den verschiedenen Persönlichkeiten, die aus ein und derselben Kehle aufsteigen, Effekten, Geräuschen, Improvisationen, dem Gebrauch der ganzen Tessitur einer Stimme in ihrer maximalen Freiheit. Und das alles natürlich durchdrungen und gehalten von der Schönheit.

Dieses Experimentieren mit der Stimme kommt vor allem in meiner Arbeit mit Fred Ferreira zum Vorschein, aber selbst im Kontext der Lieder setze ich diese Mittel bei der Vorbereitung ein, nur dass sie dann dort bleiben und darauf warten, zum Einsatz zu kommen, wenn und falls Platz für sie ist. In Projekten, die ich für die nähere Zukunft plane, will ich sie intensiver erproben, zusammen mit Arrigo Barnabé, mit Luca Raele, mit Lívia Mattos. Sarabanda ist auch ein sehr experimentelles Album, mit einem ganz spezifischen Zuschnitt. Es ist das Prisma, das die Kraft der Zartheit offenbart.

JMW: Apropos, ich sehe in deiner Interpretation eines Songs aus der Welt der Bossa Nova wie "Janelas abertas" eine starke Prägung durch diese Radiosängerinnen aus den 1950er Jahren. In Sarabanda folgt darauf "Cais" (Schumann / Heine), das sich in die hohen Regionen des Konzertgesangs und seiner technischen Anforderungen erhebt, dabei freilich auch im selben Song in ein gewisses Leiden fällt, das für das brasilianische Lied charakteristisch ist ("E quando cais nos braços meus"). Mit "Perfume de lírios" [Lilienduft] (Schumann / Heine) sind wir wieder voll und ganz in der Atmosphäre des Kunstlieds, aber dort mischst du, wenn ich mich nicht irre, eine Färbung wie aus dem Cabaret hinein, zumal im letzten Satz ("No beijo que um dia me deste / Sublime mortal prazer" [Im Kuss, den du mir einmal gabst / erhabene tödliche Lust]). Treffen diese Beobachtungen zu? Wenn ja, sind diese unterschiedlichen Register etwas, das du bewusst einsetzt, in deiner Interpretation, oder ergeben sie sich rein intuitiv aus dem Klangmaterial?

Ja, das trifft schon zu, und es gibt da wohl eine Mischung aus bewusster Verwendung und Intuition. Ich denke, dieses Repertoire verschafft mir in gewisser Weise Zugang zu einer prä-João-Gilberto-post-João-Gilberto-Stimme, einem Gesang also, in dem die 1950er Jahre mit ihrem reichlich fließenden Vibrato und ihren typischen melancholischen Stimmungen nachklingen. Sie gehen eine gewisse Verbindung mit den Liedern ein, aber mit einem Songverständnis, das erst durch die Bossa Nova möglich wurde und eine größere Klarheit in der Diktion, weniger Melodramatik und eine stärkere emotionale Zurückhaltung bedingt. Und ich sehe, wie diese artikulatorische Klarheit und scheinbare Schlichtheit im Umgang mit dem musikalischen und poetischen Material und ihrer Interpretation dem deutschen Lied zu einer Begegnung mit sich selbst verhelfen, mit dem, was es ausmacht. Wir können es dadurch besser hören.

Was die Cabaret-Färbung betrifft, so denke ich, dass die Erklärung dieselbe ist: Das brasilianische und nordamerikanische Repertoire der 1920er und 30er Jahre, das Varietétheater, Weill und Brecht, auch diese Elemente waren ein wesentlicher Teil meiner Ausbildung. Da ist also alles zu finden: you are what you eat, wie die Amerikaner sagen.

Lívia und Arthur Nestrovski (2020) bei der Aufnahme des Konzerts für das Projekt Cities of Translators. Foto: Claudia Cavalcanti


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José Miguel Wisnik ist Komponist, Pianist, Sänger, Essayist und Professor für Brasilianische Literatur an der Universität São Paulo. Unter seinen Kompositionen für Theater, Tanz und Kino sind besonders hervorzuheben: Mistérios Gozosos (1995) von Oswald de Andrade, unter der Regie von Zé Celso Martinez Côrrea, das zusammen mit Tom Zé für das Tanzensemble Grupo Corpo geschriebene Parabelo (1997) sowie Filme wie Terra Estrangeira (1994) von Walter Salles und Daniela Thomas und Janela da Alma (2001) von João Jardim und Walter Carvalho. Seine Songs wurden von bedeutenden Interpreten der Música Popular Brasileira aufgenommen, darunter Gal Costa, Maria Bethânia, Ná Ozzetti und Zizi Possi. Sein erstes Soloalbum, José Miguel Wisnik, erschien 1992, gefolgt von São Paulo Rio (2002), Pérolas aos Poucos (2003) und der Doppel-CD Indivisível (2011).

Arthur Nestrovski ist seit 2010 künstlerischer Leiter des staatlichen Symphonieorchesters São Paulo. Davor promovierte er an der University of Iowa in Literatur- und Musikwissenschaft und lehrte an der Pontifícia Universidade Católica São Paulo Komparatistik. Zu seinen Buchpublikationen zählen Tudo Tem a Ver – Literatura e Música (2019) und Outras Notas Musicais (2009) sowie einige preisgekrönte Kinderbücher. Darüber hinaus ist er in Brasilien und im Ausland als Gitarrist und Komponist tätig und hat mit Künstlern wie José Miguel Wisnik, Zélia Duncan und Adriana Calcanhotto auf der Bühne und im Studio zusammengearbeitet. Er veröffentlichte unter anderem die Solo-CDs Jobim Violão und Chico Violão, die DVD O Fim da Canção (mit Wisnik und Luiz Tatit) sowie zwei CDs mit seiner Tochter, der Sängerin Lívia Nestrovski: Pós Você e Eu (2016) und Sarabanda (2020).

Lívia Nestrovski ist Sängerin. Zusammen mit Fred Ferreira ist sie auf Theater- und Festivalbühnen in sechzehn Ländern aufgetreten, vom Amazonas bis zum Libanongebirge, von Literaturfestivals in mittelalterlichen Städten bis zu abgelegenen indigenen Dörfern im brasilianischen Sertão, vom bedeutendsten Mode-Event Lateinamerikas bis zu den wichtigsten Theatern in New York. Als Gastsolistin hat sie mit Orchestern wie der Jazz Sinfônica (Sala São Paulo), der University of Illinois Jazz Concert Band (EUA), dem Orchester Petrobrás Sinfônica (Teatro Municipal do Rio de Janeiro), der Nelson Ayres Big Band und zahlreichen anderen zusammengearbeitet. 2019 gewann sie den Prêmio Profissionais da Música in der Kategorie Sängerin. Sie veröffentlichte die Alben DUO (2012) mit Fred Ferreira, Pós Você e Eu (2016) und Sarabanda (2020) mit Arthur Nestrovski und De Nada Mais a Algo Além (2014) mit Luiz Tatit und Arrigo Barnabé, der sie als "eine der größten Stimmen ihrer Generation” bezeichnet hat.

Luis Ruby, geboren 1970 in München, übersetzt aus dem Spanischen, Portugiesischen, Italienischen und Englischen. Zu den von ihm übersetzten Autoren zählen Clarice Lispector, Hernán Ronsino, Eduardo Halfon und Niccolò Ammaniti (Liste veröffentlichter Titel: http://www.luis-ruby.de/publikationen.html). Für seine Arbeit wurde er mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Bayerischen Kunstförderpreis. 2018/19 förderte der Deutsche Übersetzerfonds seine Übersetzung von Clarice Lispectors Erzählungen mit einem Exzellenzstipendium. Der erste Band dieses Werks, Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau (Penguin Hardcover), wurde 2020 für den Übersetzerpreis der Leipziger Buchmesse nominiert. Zwischen 2008 und 2017 war er 2. Vorsitzender im Verband deutschsprachiger Literaturübersetzer (VdÜ).

 

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