Cities of translators Der Spagat zwischen U- und E-Musik.
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Der Spagat zwischen U- und E-Musik.

Der Klarinettist Luca Raele im Interview

Wer in einem Klarinettenquintett spielt, einer eher unorthodoxen Formation mit spärlichem Originalrepertoire, führt zwangsläufig Arrangements auf, die ursprünglich für eine andere Konstellationen konzipiert wurden. Für Luca Raele, Mitglied von Sujeito a Guincho und Arrangeur sämtlicher Stücke des Minikonzerts im Rahmen dieses Kolloquiums, bedeutet arrangieren übersetzen und damit auch die Wahl zwischen „wörtlich“ und „frei“, wie sie eine literarische Übersetzung mit sich bringt.

Als Vollblutmusiker mit einem Werdegang, in dem die diffusen Grenzen zwischen U- und E-Musik verschwimmen, spielte Raele sowohl in einigen der wichtigsten brasilianischen Sinfonieorchestern als auch bei der Gruppe Nouvelle Cuisine, einer Kultband aus den 1980er und 1990er Jahren, und komponierte darüber hinaus für das Label ybmusic die Musik zu den Filmen A Mulher Invisível, O Homem do Futuro, Redentor und anderen sowie den Serien Magnifica 70 (HBO), Reality Z (Netflix) und Missões de Vida (HBO). In diesem Interview erzählt er ein wenig von seiner Arbeit und von den Übersetzungsentscheidungen, die bei den sechs Arrangements des Minikonzerts von Sujeito a Guincho mit Mônica Salmaso für das Projekt Cities of Translators - São Paulo, einer Art kommentiertem Audioguide, eine Rolle spielten.


Irineu Franco Perpétuo: Wie ist die Gruppe Sujeito a Guincho entstanden? Woher stammt der Name? Verweist er auf eine spezielle humoristische Ausrichtung der Band? Welche Bedeutung hat die Klarinette in Brasilien und welchen Stellenwert besitzt sie in der brasilianischen Musik?

Luca Raele: Im Jahr 1991 gab es mit Sérgio Burgani und Edmilson Nery zwei Klarinettisten im OSESP (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo). Luís Afonso „Montanha“ und ich spielten im Orquestra Jazz Sinfônica und auch im OSM (Orquestra Sinfônica Municipal). Montanha war Sérgios Schüler gewesen. Sérgio Burgani kam auf die Idee, uns zu regelmäßigen samstagvormittäglichen Treffen einzuladen, um über die Rolle der Klarinette im Wandel der Zeiten zu sprechen und Stücke aus dem Repertoire für Klarinettenquartette zu spielen. Später (1996) schloss sich Nivaldo Orsi der Gruppe an, sodass ein Quintett daraus wurde. Den Namen schlug Burgani vor, er passt wegen seiner Zweideutigkeit sehr gut. Einerseits gibt es Parkverbotsschilder mit der Aufschrift „sujeito a guincho“, was bedeutet, dass man kostenpflichtig abgeschleppt wird, andererseits ist „guincho“ ein sehr hoher, schriller Ton, den die Klarinette im Falle eines unvorhersehbaren technischen „Unfalls“ erzeugt. Es besteht aber in der Gruppe keine ausdrückliche Verpflichtung zum Humor. Ein Klarinettenquintett ist kein typisches Kammermusik-Ensemble wie zum Beispiel ein Streichquartett. Die Klarinette ist ein sehr vielseitiges Instrument und überall auf der Welt in den unterschiedlichsten Musikrichtungen zu Hause, insbesondere im Choro, im Frevo, im Samba und im Jazz. In Brasilien geht kaum jemand zu Kammerkonzerten, und obwohl die meisten Menschen hier extrem empfänglich für alle Arten von Musik sind, bieten kulturelle Einrichtungen derartige Veranstaltungen immer nur für dieselbe winzige Elite an und ignorieren einen riesigen potentiellen Markt. Diese Umstände haben letztendlich dazu geführt, dass unsere Gruppe weniger formal ausgerichtet ist, als man es bei einem Kammermusikkonzert erwarten würde, und wir während der Aufführung über das Repertoire informieren und Programme zusammenstellen, in denen wir Stücke aus sämtlichen Epochen neben kammermusikartige Versionen sogenannter „populärer“ Themen stellen. Allein schon durch die Konstellation der Gruppe sind wir gezwungen, Arrangements, Transkriptionen und Bearbeitungen zu produzieren, die praktisch jeder Musikrichtung entstammen könnten.

Sujeito a Guincho

Ihre gesamte musikalische Karriere bewegt sich zwischen populärer und klassischer Musik. Wie sehen Sie die Trennung zwischen diesen beiden Welten?

Ich versuche eher zu sehen, inwiefern sie sich miteinander verbinden lassen, was in meinen Augen für beide Welten sehr bereichernd sein kann. Meiner Meinung nach spricht nichts gegen eine verstärkte Interaktion, die dann höchstens dazu führt, dass die Musik sich nicht mehr so leicht etikettieren lässt. Genauso wie man sich vorstellen kann, dass die Hörer sich gleichermaßen an Musik aus beiden Bereichen erfreuen, sollten auch die Künstler selbst ihr Universum erweitern können, und das wird ja auch schon viel praktiziert. Die Trennung zeigt sich inzwischen hauptsächlich in einer sozialen Komponente, der Vorstellung von Prunk, die die klassische Musik nach wie vor umgibt. Es gibt zum Beispiel keinen Grund, während einer Aufführung einen Frack zu tragen. Das entspricht den Regeln und Gewohnheiten des späten 19. Jahrhunderts. Ein anderes Beispiel: das Verbot, innerhalb einer Sinfonie oder Sonate o. ä. nach einem Satz zu applaudieren, obwohl diese eindeutig für den Applaus komponiert wurden, und zur damaligen Zeit auch tatsächlich applaudiert wurde. Gewohnheiten, die den meisten Menschen, die sich für Kunst begeistern, fremd sind, die sich aber angesichts solch sinnloser Formalitäten ausgeschlossen fühlen. Ich betrachte es als unverzichtbar, die Miteinbeziehung sowohl des Publikums (aus sozialen Gründen) als auch des Künstlers (aus ästhetischen) zu fördern.

 

Bei diesem Konzert jetzt tritt Sujeito a Guincho zusammen mit der Sängerin Mônica Salmaso auf. Wie würden Sie sie beschreiben?

Mônica ist eine Künstlerin, die dieser Miteinbeziehung sehr positiv gegenübersteht. Das lässt sich schon daran erkennen, dass sie Sujeito a Guincho 2003 zu einem gemeinsamen Konzert eingeladen hat. Sie ist eine Sängerin, die eine genaue Vorstellung davon hat, was es heißt, Instrumentalistin zu sein, die in der Lage ist, ihre Stimme wirklich als Instrument einzusetzen. Mônica ist unglaublich musikalisch: Sie erfasst mühelos das ideale Gewicht eines jeden Satzfragments; sie ist frei von Manierismen und anderen schlechten Angewohnheiten; sie ist in allem sicher und unabhängig, sei es in ihrer Karriereplanung oder der Entscheidung, sich einer kammermusikalischen Formation anzuschließen und dementsprechend in umfangreicherer Begleitung als normalerweise aufzutreten. Obendrein verfügt sie über eine äußerst seltene Klangfarbe und Feinstimmung.

Mônica Salmaso. Foto: Lorena Dini

Worin besteht das Rahmenkonzept dieses Auftritts von Sujeito a Guincho und Mônica Salmaso? Wie wurde das Repertoire zusammengestellt? Bitte geben Sie der Reihenfolge nach zu jedem der Stücke einen kurzen Kommentar ab.

Unsere Zusammenarbeit begann im Jahr 2003 mit Mônicas Einladung. Seitdem kommen regelmäßig neue Arrangements hinzu, basierend auf unseren Vorlieben und Vorschlägen, die sich im Laufe einer neuen Präsentation ergeben. Inzwischen haben wir mindestens fünfzehn Arrangements, von denen sechs für das Projekt Cities of Translators – São Paulo ausgewählt wurden. Größtenteils sind das Klassiker der brasilianischen Musik, aber nicht nur. In gewisser Hinsicht ist es eine einzigartige Zusammenstellung: die Eigenheiten kammermusikalischer Komposition und Aufführung (strukturelle Freiheit – Polyphonie/Homophonie/Monodie, Spiel mit der Dichte, detaillierte Arbeit an der Dynamik, sorgfältige Auswahl der Klangfarbe, Verwendung verschiedener technischer Mittel) bleiben erhalten, werden aber auf das Repertoire populärer Musik angewandt, ohne dass jedoch die Essenz der einzelnen Lieder verloren geht. Die Arrangements unterscheiden sich untereinander und können wie bloße Transkriptionen des Originals oder aber auch wie freie Bearbeitungen klingen.

Realejo (Chico Buarque) wurde 1967 für die LP Chico Buarque Vol. 2 aufgenommen. Das Stück ist ein nostalgischer Blick auf die damals schon aufgegebene Tradition der Drehorgel mit einem Sittich, der den Leuten die Zukunft voraussagt. Der Autor stellt sich als Verkäufer der Drehorgel vor, die niemand mehr kaufen will. In der Originalaufnahme hören wir drei Flöten, die die Rolle der Orgel übernehmen. In unserem Fall bildet das Klarinettenquintett eine „vermenschlichte“ Orgel, die sich zwischen den Strophen manchmal direkt auf den Text bezieht, zum Beispiel bei Stellen wie „bezaubernder Walzer“ oder „Arpeggio“. In einem instrumentalen Intro werden typische Drehorgel-Themen vorgestellt, als Marsch, Polka oder Walzer, und am Ende wieder aufgenommen. Manchmal verhält sich das Quintett wie ein Hund, der mit dem Schwanz wedelt, wenn es sich mit farbenfrohen Figuren und Harmonien zu verkaufen versucht. Aber am Ende jeder Strophe bleibt die Frage: „Wer nimmt sie mit?“ unbeantwortet, und das Quintett stimmt einen traurigen Klagegesang an. In so einem Moment haben wir versehentlich eine kurze Passage aus dem Vorspiel von Tristan und Isolde (Richard Wagner) verwendet, einfach nur, weil sie so schön ist. Bei diesem Arrangement handelt es sich beispielsweise um einen Fall von „freier Übersetzung“, indem parallel zum Gesang eine instrumentale Erzählung abläuft, praktisch eigenständig, aber ohne dass das Lied seinen Grundcharakter verliert.

João Ninguém (Noel Rosa) wurde 1935 von seinem Autor zusammen mit einem typischen Choro-Ensemble aufgenommen: Flöte, Gitarren, Cavaquinho und Pandeiro (Tamburin). Einer der Gitarristen spielt wunderbare Gegenfiguren, melodische Kommentare und improvisierte Breaks (eine Art kurze Kadenzen). Als ich über das Arrangement nachdachte, entschied ich mich für eine möglichst getreue Transkription, um die Qualitäten dieser Aufnahme so gut es geht zu erhalten. Es ist eines der „wörtlicheren“ Arrangements, wobei man bedenken muss, dass ein Klarinettenquintett nichts mit dem Originalensemble gemein hat, vor allem was den Rhythmus betrifft.

Modinha (Tom Jobim / Vinícius de Moraes), 1958 von Elizeth Cardoso und im Jahr darauf von Lenita Bruno aufgenommen, hat per se schon etwas von einem Kunstlied. Die beiden genannten Arrangements sind rein orchestral und erinnern an Villa-Lobos oder auch an Gershwin bei Porgy & Bess. In der „Übersetzung“ für ein Klarinettenquintett hatte ich das Gefühl, dass Mônica diese wunderbare Melodie möglichst pur singen sollte, und die Klarinetten nur die Harmonien abbilden, ohne sich ansonsten zu sehr in den Vordergrund zu spielen. Das Arrangement basiert auf der Gegenüberstellung verschieden großer Linien und Blöcke (oder Massen), die durch Momente der Stille voneinander isoliert sind. In einem instrumentalen Intermezzo setzte sich die Polyphonie durch. Sobald der Gesang wieder aufgenommen wird, formieren sich die harmonischen Blöcke zu Linien, die in Unisono-Punkten enden (verzeihen Sie mir den Ausflug in die Geometrie). Dieses Arrangement bewahrt Melodie und Harmonien des Liedes, entfernt sich aber weit von den ursprünglichen Arrangements und ist damit, was die Treue der Übertragung betrifft, praktisch das Gegenteil des Stücks davor, João Ninguém.

Cidade Lagoa (Cícero Nunes / Sebastião Fonseca), 1959 von Moreira da Silva aufgenommen, ist ein mäandernder, ironischer Choro über das Problem der Überschwemmungen in Rio de Janeiro. Unser Arrangement ist deskriptiv und beginnt mit einer ebenfalls ironischen Einleitung: Das Quintett spielt das komplette Stück, wechselt aber alle vier Takte die Tonart, den Solisten und die Grundstruktur. Die Stimme präsentiert das Thema, begleitet von einer einzelnen Klarinette, die über den Harmonien improvisiert. Dann beginnt das sogenannte „Mickey-Mousing“, eine Art Untertitelung, bei der Elemente des Textes musikalisch durch die Gruppe kommentiert werden. Wir hören die Flut ansteigen, den Regen fallen, den Wasserfall, das Motorboot, den stockenden Verkehr un die Sirenen, wie das Wasser bis zum Hals steigt, die Giraffe und ein paar Klarinetten, die im Kanu im Dreivierteltakt rudern, gegen den Zweivierteltakt des Choros. Eine andere Art von wörtlicher Übersetzung, in diesem Fall nur bezogen auf den Text.

Sinal Fechado (Paulinho da Viola), aufgenommen im Jahr 1969, ist eine der bemerkenswertesten Kompositionen der brasilianischen Musik. Paulinho vertont einen umgangssprachlichen Dialog zwischen Freunden, jeder im eigenen Auto vor einer roten Ampel. Eine sture, angespannte Gitarrenfigur spiegelt das Leben unter der Militärdiktatur wider, während der Dialog im Sprechgesang vorgetragen wird, scheinbar vollkommen unabhängig von der Begleitung. Das orchestrale Arrangement verstärkt das Gefühl der Unruhe, das dem Gespräch zugrunde liegt, das wiederum von der Traurigkeit der Beteiligten durchdrungen ist. Auch dieses „populäre“ Lied könnte als Kunstlied durchgehen, und vielleicht musste auch deswegen das Arrangement für ein Klarinettenquintett, mit dieser komplett anderen Besetzung, eine möglichst getreue Transkription des Originalarrangements sein. An dieser Stelle fällt mir auf, dass die zwei Stücke, die der Gattung Kunstlied nahestehen, genau gegensätzlich behandelt wurden, eine Entscheidung, dich sich nur als intuitiv, also nicht erklärbar, erklären lässt.

Partitur mit Raeles Arragement von „Sinal Fechado”, von Paulinho da Viola.

Baião de 4 Toques (José Miguel Wisnik / Luiz Tatit) wurde 2003 aufgenommen, als echter Baião, mit Akkordeon, Zabumba, Triangel etc. Die vier Schläge beziehen sich auf das Grundmotiv von Beethovens 5. Sinfonie, deren Rhythmus perfekt zur im Baião üblichen Melodieführung passt. Das Arrangement für Klarinetten ist ein Versuch, diese Symbiose zu intensivieren: Das Baião-Motiv wechselt sich ab mit Momenten aus Beethovens 3., 5., 7. und 9. Sinfonie (die ungeraden Zahlen sind reiner Zufall). Eine Einleitung, die dem Finale der 5. Sinfonie entnommen ist, mündet im Grundgerüst des Finales der 3. (Eroica-Variationen), darüber hören wir die Melodie des zweiten Satzes der 7. Sinfonie, und so weiter, ein kleiner Spaß, zum Vergnügen der Hörer, ähnlich wie die Wo-ist-Walter?-Bücher, wobei Walter hier jeweils einem Beethovenschen Fragment entspricht. Gegen Ende der ersten Exposition des Themas musste ich bei einer Phrase, die ich für die Bassklarinette verwendet habe, an das Stück Fon-Fon von Ernesto Nazareth denken. Also entschied ich mich, quasi aus einer Laune heraus, Fon-Fon in das Intermezzo mit einzubauen, damals (2005) ohne eine wirkliche Begründung. Heute rechtfertige ich diese Entscheidung meines Unterbewusstseins mit Hilfe der Kurzgeschichte Um Homem Célebre von Machado de Assis. Ernesto Nazareth, ein genialer Pianist, Komponist und Zeitgenosse Machados, könnte in gewisser Weise der Held dieser Erzählung sein, sein Ziel war es immer, klassische Sonaten zu komponieren, erfolgreich wurde er aber vor allem als Schöpfer populärer Polkas. Was das Thema Übersetzung betrifft, könnte man hier vielleicht von einer „hyperbolisierten, variablen“ Übertragung sprechen (ich bitte um Entschuldigung für diesen etwas extravaganten Ausflug).

 

Ihr Name steht unter sämtlichen Arrangements dieses Konzerts. Sie haben außerdem diverse Soundtracks für Filme und Fernsehserien geschrieben. Wie teilen Sie Ihre Karriere als Interpret, Arrangeur und Komponist auf?

Schwer zu sagen. Mir kam der Begriff „Karriere“ im Sinne einer beruflichen Festlegung immer etwas seltsam vor. Mir macht es Spaß zu spielen, aber auch, mir Dinge auszudenken, zu schreiben usw., ich nehme also Aufträge an und versuche, die jeweiligen Bedürfnisse und Anforderungen zu erfüllen, die eigenen, aber auch die, die sich unterwegs ergeben.

 

Bevor Sie Sujeito a Guincho gegründet haben, machten Sie sich in der brasilianischen Musikszene einen Namen mit einer Gruppe, die damals für Furore sorgte, Nouvelle Cuisine. Erzählen Sie uns ein wenig über diese Zeit.

Nouvelle Cuisine war eine Gruppe von Freunden und wurde 1987 gegründet. Die Originalbesetzung bestand aus Guga Stroeter (Vibraphon und Schlagzeug), Maurício Tagliari (Akustik- und E-Gitarre), Flávio Mancini (Kontrabass), Carlos Fernando Nogueira (Gesang) und mir (Klarinette und Klavier). Anfangs ging es darum, in einer Zeit der wirtschaftlichen Depression, in der man nirgendwo auftreten konnte, wieder Spaß am Jazz zu haben. Aus der Kombination unserer verschiedenen Vorlieben entstand etwas, das damals in Brasilien selten war: sparsame, kreative Arrangements von Standards, sehr gut gesungen von Carlos Fernando, mit akustischem Klangbild. Stücke von Gershwin, Ellington, Rodgers/Hart, Berlin usw., die wir auf ungewohnte Art und mit einer Fülle von Bezügen interpretierten, Virtuosität spielte dabei keine große Rolle, es ging eher um Dynamik und die Kombination verschiedener Klangfarben. Aufgrund des unerwarteten Publikumsinteresses nahm WEA uns für zwei Alben unter Vertrag, ein weiteres nahmen wir für Eldorado Records auf und das letzte dann für ybmusic. Im Laufe der Jahre gab es dann ein paar Veränderungen in der Besetzung, dazu zählten Marinho Andreotti (Bass), Giba Favery, Guilherme Kastrup und Rogério Boccato (Schlagzeug/Percussion) sowie Estela Cassilatti (Gesang).

 


Irineu Franco Perpetuo ist Journalist und Übersetzer. Er war Mitarbeiter der Zeitschrift Concerto und in der Jury des Programms "Prelúdio" auf TV Cultura. Zusammen mit Alexandre Pavan veröffentlichte er Populares & Eruditos (2001), alleine Cyro Pereira – Maestro (2005), História Concisa da Música Clássica Brasileira (2018) und die Hörbücher História da Música Clássica (2008), Alma Brasileira: a Trajetória de Villa-Lobos (2011) sowie Chopin: o Poeta do Piano (2012). Er übersetzt aus dem Russischen Autoren wie Puschkin, Tolstoi, Dostojewski, Ljudmila Ulizkaja und viele andere.

Luca Raele ist Klarinettist, Pianist, Arrangeur und Komponist. Von 1990 bis 1995 war er Mitglied des städtischen Symphonieorchesters São Paulo und der Orquestra Jazz Sinfônica. Seit 1987 spielt er mit der Gruppe Nouvelle Cuisine (ausgezeichnet mit dem Prêmio Sharp und dem APCA-Preis), seit 1991 mit dem Klarinettenensemble Sujeito a Guincho (Prêmio Eldorado de Música und Prêmio Sharp). Mit Sujeito a Guincho erntete er internationale Anerkennung durch Auftritte auf dem Clarinetfest (USA) in den Jahren 1997, 1998 und 2001; in Washington und Miami (Broward Center) mit Mônica Salmaso 2006; und am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau 2008. Im Juli 2004 trat er mit dem World Clarinet Quartet auf dem Traumzeit Festival in Duisburg auf. Dazu kommen zahlreiche Aufnahmen und Konzertauftritte mit Künstlern und Gruppen wie dem Quarteto Guarnieri, dem Quarteto de Cordas Municipal (SP), der Orquesta Experimental de Repertório, Mônica Salmaso, Nelson Ayres, Paulinho da Viola, André Mehmari, Marisa Monte und anderen.

Nicolai von Schweder-Schreiner wurde 1967 in Lissabon geboren, verbrachte einen Teil seiner Jugend in Rio de Janeiro und lebt heute mit seiner Familie in Hamburg. Er übersetzt aus dem Englischen und Portugiesischen, u.a. José Saramago, Jennifer Clement, Daniel Galera, Leonard Cohen, Douglas Coupland, Geovani Martins, Chigozie Obioma, Hari Kunzru und Cynthia D’Aprix Sweeney. 2009 und 2018 erhielt er den Hamburger Förderpreis für Literarische Übersetzungen, 2020 den Internationalen Literaturpreis HKW. Er arbeitet außerdem als Komponist und Musiker, u.a. mit der Gruppe Veranda Music. Nicolai von Schweder-Schreiner wurde 1967 in Lissabon geboren, verbrachte einen Teil seiner Jugend in Rio de Janeiro und lebt heute mit seiner Familie in Hamburg. Er übersetzt aus dem Englischen und Portugiesischen, u.a. José Saramago, Jennifer Clement, Daniel Galera, Leonard Cohen, Douglas Coupland, Geovani Martins, Chigozie Obioma, Hari Kunzru und Cynthia D’Aprix Sweeney. 2009 und 2018 erhielt er den Hamburger Förderpreis für Literarische Übersetzungen, 2020 den Internationalen Literaturpreis HKW. Er arbeitet außerdem als Komponist und Musiker, u.a. mit der Gruppe Veranda Music. 

 

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