Cities of translators São Paulo "Vieles von dem, was wir übersetzten, ging von der Vorstellung aus, das scheinbar Unübersetzbare zu übersetzen"
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"Vieles von dem, was wir übersetzten, ging von der Vorstellung aus, das scheinbar Unübersetzbare zu übersetzen"

Augusto de Campos im Interview

Augusto de Campos und eine der Versionen seines Gedichts “cidade/city/cité”, 1986 (Foto: Lew Perrella)

SIMONE HOMEM DE MELLO: Augusto, unter den Dichtern der Gruppe Noigandres, deren Gründung im Jahr 1952 einen der Marksteine der konkreten Poesie darstellt, warst du derjenige, der am meisten mit der Poesie als Basis experimentiert hat, nicht nur in Werken, die mit der Dreidimensionalität spielen – wie Linguaviagem (cubepoem, 1967), Poemóbiles (1968-1974) und Caixa Preta (1975)1 –, sondern auch durch Erzeugung neuer Räume für das Wort, zum Beispiel mit Hologrammen und Gedichtformen für den öffentlichen Raum. Wenn du in der Einführung zum Gedichtzyklus Poetamenos (1953) ausrufst: "mas luminosos, ou filmletras, quem as tivera!" (mehr Leuchtzeichen oder Filmstaben, wenn man die hätte!), so hat sich das später tatsächlich erfüllt, da wurden deine Gedichte in São Paulo auf verschiedene Gebäude projiziert. Hättest du in den 1950er und 60er Jahren über die materiellen Mittel und all die Technologie verfügt, die wir heute haben, hättest du sie für Interventionen im urbanen Raum genutzt? Hast du dir irgendwann Projekte für den urbanen Raum ausgedacht, die nicht realisiert werden konnten, wie die expressionistische Architektur mit ihren utopischen Projekten? Wie würdest du die Beziehung deiner Lyrik zur Stadt beschreiben, dein Interesse daran, den urbanen Raum als Ort der Lyrik zu erkunden, deine Befriedigung darüber, Gedichte die Grenzen der Buchform überschreiten zu sehen?

AUGUSTO DE CAMPOS: Ja, wie der von dir zitierte Ausruf aus der Einführung belegt, die ich damals zu den Farbgedichten in Poetamenos schrieb – zuerst waren sie auf einer schlichten Schreibmaschine entstanden, recht prekär mit farbigem Durchschlagpapier –, wie dieser Ausruf belegt, dachte ich daran, Gedichte in großen Formaten im urbanen Raum ausgestellt zu sehen. Aber da ich keinerlei Hoffnung hatte, die Mittel für ein Vorhaben dieses Ausmaßes aufbringen zu können – ich war damals 22 Jahre alt und hatte keine Kontakte, die ein Projekt in diesem Sinn praktikabel gemacht hätten –, blieb mir nur "das Streben nach Hoffnung"2, tatsächlich hat sie sich viele Jahre später auf unterschiedliche Weisen erfüllt, bei diversen Gelegenheiten und mit mehreren meiner Arbeiten. Das Gedicht "Cidadecitycité" von 1963 machte dafür den Weg frei. 1987 wurde es von Julio Plaza in großen, rot bemalten Holzbuchstaben auf fast achtzig Metern Länge auf der Fassade der Biennale von São Paulo installiert, als Teil des Events "Trama do Gosto".

Augusto de Campos vor dem Gebäude der Biennale von São Paulo. Die Version von “cidade” auf der Fassade ist von Julio Plaza, 1987. (Foto: Lygia de Azeredo Campos)

Und es gab noch viele andere urbane Interventionen, etwa die des Gedichts "Quasar", das 1982 auf einer Leuchttafel im Anhangabaú-Viertel präsentiert wurde (Projeto Arte Acesa, organisiert von Julio Plaza). 1991 wurden Gedichte von mir mit Laserlicht auf die Avenida Paulista projiziert: "Poesia é Risco" [Dichtung ist Risiko], "Rever" [Wiedersehen] und "Tygre de Blake" [Blakes Tiger] (die ersten beiden wurden auch klanglich wiedergegeben). 2011 erschienen Gedichte wie "TUDO ESTÁ DITO" [Es ist alles gesagt] in Videoprojektionen (videomapping) auf den Fassaden von Gebäuden in Rio de Janeiro. Bei der Ausstellung REVER (2016) stand "Cidade" wieder als Licht- und Klanginstallation am Eingang, im offenen Raum. Im selben Jahr wurde aus "VIVA VAIA" ein "Outdoorgedicht" in Vitória, der Hauptstadt des Bundesstaats Espírito Santo.

Augusto de Campos: “VIVA VAIA”, Vitória (Bundesland Espírito Santo), Oktober 2020

Für mich ist das Buch nichts, was uns begrenzen würde. Ich schätze Gedrucktes enorm und veröffentliche meine Arbeiten weiterhin traditionell auf Papier, in einer Form, die durch die Erleichterungen des Digitaldrucks neu belebt worden ist. Aber ich bin der Ansicht, dass die visuelle Kommunikation mit den neuen technischen Möglichkeiten und Umgebungen wie dem Internet gewaltige Informations- und Verbreitungskanäle eröffnet, die die Vermittlung literarischer Stoffe in allen ihren Dimensionen ergänzen und erweitern. Es geht hier nicht nur darum, was einen befriedigt, sondern um eine Notwendigkeit. Mich erfreut der Umstand, dass sich in der dichterischen Kommunikation die Prophezeiungen Mallarmés und der Avantgarden des 20. Jahrhunderts bewahrheitet haben und, was mich betrifft, auch die Interventionen der konkreten Poesie, die zu ihrer Zeit auf so viel Widerstand und Unverständnis gestoßen sind.

Augusto de Campos: “Tudo está dito”, Projeto Fachadas [Fassadenprojekt], São Paulo, 2011

Ich hätte gerne, dass du ein wenig über die kulturelle Stimmung im São Paulo der 1950er Jahre erzählst, an der ihr – du, Haroldo und Décio – beteiligt wart und die ihr mitgeprägt habt. Dazu gehörte zum Beispiel auch der Kreis von bildenden Künstlern, die sich für die konkrete Malerei einsetzten, und die von Hans-Joachim Koellreutter mitgegründete Escola Livre de Música. Schon sehr früh wurden deine Gedichte im Rahmen von Performances im Teatro de Arena und im Teatro Brasileiro de Comédia vorgetragen und im Museu de Arte Moderna ausgestellt, aus Anlass der Exposição Nacional de Arte Concreta im Jahr 1956. Was bedeutete diese Stadt euch als jungen Leuten Anfang zwanzig?

Das Ende des zweiten Weltkriegs brachte 1945 eine große zivilisatorische Euphorie, die auch in Brasilien enorme Wirkung zeigte, als das Land wieder in einen demokratischen Rahmen zurückfand. In São Paulo wurden 1947 und 1949 das Museu de Arte de São Paulo (MASP) und das Museu de Arte Moderna (MAM) eröffnet, dazu kam die Biennale von São Paulo (1951), deren Aktivitäten zugunsten einer kulturellen Aufbauarbeit und Erneuerung weithin bekannt sind. Im MAM war die Gründung der Cinemathek von grundlegender Bedeutung, weil sie uns Kino als Kunst vermittelte, historisch wie auch im aktuellen Autorenfilm. Der Unterricht von Koellreutter in seiner Escola Livre de Música in der Rua Sergipe verschaffte uns theoretische und praktische Kenntnisse über die neuen Tendenzen der konkreten und elektronischen Musik, und für die Literatur und die Künste erfüllten die Importbuchhandlungen, die sich im Zentrum der Stadt niedergelassen hatten und zwischen 1950 und 1960 ihre Blütezeit erlebten, dieselbe Funktion. Unter anderem die Livraria Francesa, die 1947 eröffnet hatte, die Pioneira, die auf Bücher in englischer Sprache spezialisiert war, die Loja do Livro Italiano und die kosmopolitischen Buchhandlungen Kosmos und Parthenon. Im Verlag der Livraria Duas Cidades, die 1967 in zentraler Lage aufgemacht hatte, erschienen die ersten persönlichen Gedichtbände von Décio Pignatari und mir, in den 1970er Jahren dann auch die Theorie der konkreten Poesie.

Pavillon der ersten Biennale von São Paulo, Esplanada do Trianon, Avenida Paulista (Foto: unbekannt).

Schon 1952 hatten wir bei Stradivarius, einem kleinen Plattenladen im Stadtzentrum, der von einem Schüler Koellreutters namens Nagib Elchmer geführt wurde, die ersten LPs von Schönberg, Webern, Berg, Varèse, Cage und anderen erworben. Im selben Jahr fand die Ausstellung konkreter Künstler unter dem Titel Ruptura [Bruch] statt, bei der das Manifest und die Werke der Pioniere der geometrischen Kunst in unserem Land gezeigt wurden, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer oder Sacilotto, und es erschien auch die erste Nummer der Anthologie Noigandres. Die Verbindung zwischen den zwei Gruppen ereignete sich instinktiv und unmittelbar und führte 1955 zu den Aufführungen "Konkrete Poesie und Musik" im Teatro de Arena, mit Darbietungen von Gedichten aus der Serie Poetamenos und der Lesung eines kleinen Manifests von mir, "Konkrete Poesie". Die 1. Nationale Ausstellung Konkreter Kunst fand im Dezember 1956 im MAM von São Paulo statt und zog dann im Februar des darauffolgenden Jahres in den Innenhof des Bildungsministeriums in Rio de Janeiro weiter, wo sie für gewaltiges Aufsehen sorgte.

Erste Nationale Ausstellung für Konkrete Kunst im Museum für Moderne Kunst (MAM), São Paulo (Foto: unbekannt).

Die Verknüpfung der Gruppe Noigandres mit São Paulo ist so prägend, dass Caetano Veloso in seiner Hymne auf die Stadt "Sampa" (1968) die "konkrete Poesie deiner Ecken" und die "Dichter von Feldern3 und Räumen" erwähnt. Ihr wart also schon früh Teil des immateriellen Erbes der Stadt... Aber so sehr der Ursprung der literarischen Avantgarde der Konkreten mit São Paulo verbunden sein mag, hast du dich doch immer dafür starkgemacht, das provinzielle Denken und die Grenzen von Zeit und Raum zu überwinden. Wie sehr, glaubst du, hat das multikulturelle São Paulo am Übergang der 1920er und 30er Jahre, also zur Zeit eurer Geburt, zu diesem Kosmopolitismus beigetragen? Wie habt ihr es geschafft, so breitgefächerte Kontakte nach Europa und in die USA aufzubauen, wie fandet ihr Zugang zu all den Büchern und Bezugspunkten in einer Zeit, in der die technischen Möglichkeiten der Kommunikation wesentlich beschränkter waren? Brasilien war ja während eines Teils eurer Kindheit und Jugend ziemlich weit weg von Europa, das sich im Krieg befand ... Hat euch womöglich die Knappheit der Verbindungen nach Europa während des zweiten Weltkriegs noch begieriger gemacht, Kontakte zu knüpfen? Schließlich stammten die Autoren und Traditionen, die ihr eurem Programm der konkreten Poesie zugrundelegtet, nicht alle aus dem brasilianischen modernismo der 20er Jahre.

Unsere Jugend fiel mit dem Ende des zweiten Weltkriegs zusammen. Wir gehörten der Mittelschicht an. Haroldo und ich besuchten das Colégio São Bento, wo man ab dem ersten Oberschuljahr Französisch, Englisch und Latein lernte und später auch noch Spanisch. Décio ging aufs Mackenzie, das schon mein Vater besucht hatte, dort war das Niveau ebenfalls sehr hoch. Ich weiß noch, wie Décio, wenn er uns in der Rua Cândido Espinheira 635 im Perdizes-Viertel besuchte – er kam immer mit dem Zug aus Osasco, das damals ein Vorort war –, beim Eintreten gerne Poes "Annabel Lee" deklamierte, im Original ... Fast alle Zeitungen hatten einen ausführlichen Literaturteil, wobei meiner Erinnerung nach die Literaturbeilage des Diário de São Paulo herausragte, geleitet von Geraldo Ferraz, einem ehemaligen Weggefährten der "antropophagistischen" Bewegung von Oswald de Andrade. Viel trug Patricia Galvão dazu bei, die sogar eine Passage aus James Joyces Ulysses übersetzt hat, wie ich in ihrer literarischen Biographie Pagu — Vida-Obra erzähle. Das im Tabloidformat gedruckte A Manhã aus Rio de Janeiro hatte einen hervorragenden Ruf. Viel Aufmerksamkeit bekamen auch die Literarurseiten der Zeitung O Estado de São Paulo, wo der Kritiker Sergio Milliet dozierte, und der Diario Carioca mit den langen Rezensionen von Sergio Buarque de Holanda. Beide waren mit der brasilianischen Moderne verbunden, und beide gingen mehr oder weniger ausgiebig auf unsere ersten Gedichtbände ein. 1949 hatten wir durch Mario da Silva Brito – später ein bedeutender Chronist des Modernismus in Brasilien –, Oswald de Andrade kennengelernt, der uns, begeistert von der Begegnung mit den jungen Dichtern, je ein Exemplar der in lediglich 200 Exemplaren gedruckten Luxusausgabe seiner Poesias Reunidas O. Andrade (1945) schenkte. Haroldo und mir gab er ein noch selteneres Exemplar der Erstausgabe seines experimentellen Romans Serafim Ponte Grande (1933) mit der Widmung: "Den Brüdern Campos, deren Name für Poesie steht". Unsere Verbindung zu den modernistischen Vorläufern in unserem Land war also recht stark, und dabei habe ich noch nicht erwähnt, dass Murilo Mendes und João Cabral de Melo Neto uns zwar anfangs fernblieben, weil sie im Ausland lebten, später aber enge Verbündete werden sollten. Auch Manuel Bandeira und Jorge de Lima zeigten sich berührt von der Lyrik der "Noigandres". Allein Drummond reagierte feindselig, obwohl Claro Enigma, das nach den linguistischen Neuerungen der "Konkreten" erschien, deutlich erkennen ließ, dass unsere Lyrik an der seinen nicht spurlos vorübergegangen war. Dass wir uns mit Vorliebe auf Oswald und João Cabral beriefen, mag dazu beigetragen haben, dass er sich unwillig gab ...

Haroldo de Campos, Décio Pignatari und Augusto de Campos in den 1950er Jahren

Tatsache ist jedenfalls, dass Brasilien unter dem aufgeklärten Präsidenten Juscelino Kubitschek bekanntlich in eine entwicklungsorientierte Phase eingetreten war, das Wahrzeichen dieser neuen Euphorie ist die Gründung von Brasília unter Leitung der für Modernität stehenden Oscar Niemeyer und Lucio Costa. Als Hommage an sie übernahmen wir in unserem Manifest von 1958 den Begriff "Plano Piloto". Mit den Informationen, die wir seit den frühen 1950er Jahren erhielten, und dem Wissen, das wir uns nach und nach aneigneten, verfolgten wir das zweifellos ehrgeizige Programm, etwas Neuartiges zur Lyrik der Welt beizutragen, nicht nur der nationalen. Kontakte zu Eugen Gomringer und den visuellen Dichtern aus dem deutschen Sprachraum wie etwa Hansjörg Meyer sowie zu Ezra Pound, e.e. cummings, Pierre Boulez, Michel Butor, den Schotten Ian Hamilton Finlay und Edwin Morgan, den US-Amerikanern Mary Ellen Solt, Emmett Williams und Dick Higgins – letztere zwei auch mit der Gruppe Fluxus verbunden –, zu John Cage, Louis Zukofsky, Kitasono Katsue und den japanischen Dichtern der Zeitschrift Vou, dazu die großen Kritiker Roman Jakobson, Max Bense und Umberto Eco, um nur einige der bekannteren Namen zu nennen, sorgten für einen internationalen Dialog von großer Intensität und Tragweite, wie sich an den verschiedenen Anthologien und Ausstellungen konkreter Poesie erkennen lässt, die insbesondere in den 1950er, 60er und 70er Jahren veranstaltet wurden.

Der Bau von Brasília Ende der 1950er Jahre, hier der Nationalkongress.

Nach vielen Vorurteilen und Hindernissen beansprucht die "konkrete Poesie" nun zunehmend ihren Ort in der Geschichte der Literatur und der Künste unserer Zeit, da in einem Universum technologisch geprägter Kommunikation visuelle und auditive Aspekte in den Vordergrund getreten sind. In einem gewissen Maß wurde dies intuitiv vorweggenommen durch unsere Experimente und die anderer Dichter, die in dieser frühen Phase zeitgleich mit uns aktiv waren. In Brasilien hatte und hat die konkrete Erfahrung, wie sich leicht feststellen lässt, einen enormen Widerhall, mit Parteinahmen und Zusammenstößen, die bis heute nicht befriedet sind. In Bereichen der Lyrik, die unter dem Diktat der Spontaneität stehen und kulturell eher unterkomplex sind, stoßen die "Konkreten", die fälschlich als "rationalistisch und unmenschlich" gesehen werden, noch immer auf erheblichen Widerstand.

In deiner Einleitung zur Neuausgabe der Revista de Antropofagia von 1976 schreibst du, die "Anthropophagie" sei "die einzige originär brasilianische Philosophie und in manchen Aspekten die radikalste der künstlerischen Bewegungen, die wir hervorgebracht haben". Darüber hinaus warst du, glaube ich, auch der Erste, der explizit die Kunst-Übersetzung, wie sie von den Dichtern der Gruppe Noigandres seit den 1950er Jahren praktiziert wurde, mit dem "Anthropophagischen Gesetz von Oswald de Andrade" in Verbindung brachte (im Vorwort zu Verso, Reverso, Controverso von 1978). Wie würdest du die Konvergenzen zwischen der Avantgarde der konkreten Kunst mit der Anthropophagie Oswaldos beschreiben? Und was unterscheidet die beiden voneinander? Ich stelle diese Frage, weil die internationale Übersetzungsforschung dazu neigt, die Anthropophagie umstandslos mit der Theorie der Transkreation gleichzusetzen, die von Haroldo ausgehend von der Poetik und Praxis der Übersetzung der Gruppe Noigandres "a posteriori" entwickelt wurde, und beide für ein postkolonialistisches Übersetzungskonzept zu kooptieren.

Von einem philosophischen Standpunkt aus möchte ich, auch wenn ich damit in fremdes Terrain eindringe, noch einmal klar sagen – ohne den Wert unserer philosophischen Forschung in Abrede zu stellen, die ich für hochentwickelt halte –, dass nichts in Brasilien mit den unorthodoxen Philosophemen Oswalds in seinen Manifesten und Thesen mithalten kann. Wir haben hervorragende Kenner der klassischen und modernen Philosophie, aber keine Philosophie mit eigenen Wesenszügen, vielleicht gerade weil unser an Ausdehnung und Bevölkerung so großes Land politisch-gesellschaftlich noch in seinen Anfängen steckt, um nicht zu sagen in den Kinderschuhen, eine Lage, die unsere "Philosophen" doch immer wieder zu akademischen oder didaktischen Interventionen veranlasst. Gestützt auf eine unerhörte philosophische Kombination, die er als Grundlage seiner metaphorischen "Anthropophagie" nahm — Nietzsche, Bachofen, Marx und Freud —, Denker, die er als Ideogramm der technologisch geprägten, matriarchalen und klassenlosen Gesellschaft verstand, die ihm vorschwebte, projizierte Oswald eine eigentümliche Anordnung made in Brazil auf einen utopischen Horizont, der uns heute immer weiter entfernt scheinen mag, aber dennoch eine kreative, großzügige ideologische Forderung bleibt, die unsere Träume von einer menschlicheren und gerechteren Welt nährt.

“Revista de Antropofagia” (1928-29),. Facsimile-Ausgabe von Editora Abril / Metal Leve,  mit Einführung von Augusto de Campos (1975)

Valéry ging in einem seiner Hefte so weit zu sagen, er brauche "einen Deutschen, der meine Gedanken zu Ende denken würde" ... Oswald hätte vielleicht noch einen oder zwei mehr gebraucht, aber er hat es verstanden, sie sub specie poetica zu verschlingen, zu sammeln und zu einer Gleichung zusammenzufassen, die meinem Eindruck nach nicht gealtert ist, selbst wenn unsere akademische Intelligentsia ihn weiterhin ausklammert, die europäischen Denker bevorzugend, die gerade in Mode sind, und sich gegen die scham- und maßlose Sprache der oswaldianischen Texte sperrt. Die Anwendung von Konzepten der "Anthropophagie" auf die Übersetzung, Metapher der Metapher, passt zur Vorstellung einer poetischen Nachschöpfung, dazu, die Tugenden des Übersetzten oder "Verschlungenen" zu assimilieren und nicht einfach nur zu fressen und zu vergessen …

Der größte Ausdruck von Kosmopolitismus in der brasilianischen konkreten Poesie war möglicherweise, dass sie das Übersetzen zu einem wesentlichen Bestandteil ihres poetischen Programms machte – anfangs von Ezra Pound inspiriert. Analog zu dessen make it new habt ihr im brasilianischen Portugiesisch – als Übersetzer aus mehreren Sprachen – einen neuen Kanon dessen geschaffen, was du "Erfindungsliteratur" nennst, von der Antike bis zur zeitgenössischen Lyrik. Dabei habt ihr Autoren ins Bewusstsein zurückgeholt, die ihr für die literarischen Anliegen der Gegenwart relevant fandet. Wie sah denn die übliche Praxis der Übersetzung von Lyrik aus, gegen die sich euer Vorschlag einer Kunst-Übersetzung wandte? Was brachte die Kunst-Übersetzung, wie du sie immer bezeichnet hast, oder die Transkreation, um ein Konzept von Haroldo zu zitieren, an neuen Impulsen in die Tradition übersetzter Literatur in Brasilien?

Mit seltenen Ausnahmen – unter denen der Fall eines Dichters aus der zweiten Reihe unseres modernismo herausragt, Guilherme de Almeidas in seinen besten Momenten – wurden Übersetzungen im Allgemeinen nicht als kreatives Material gesehen, wie es in anderen Epochen der Fall gewesen war. Ausgehend von den Theorien und Praktiken in Pounds Tradition, die den Übersetzer als "Persona" konstituierten und damit die transmigratorische Assimilation von Texten hervorhoben, die in andere Sprachen übertragen werden, fingen wir an, Übersetzung als Kunst zu denken. Jakobson und Benjamin gaben dieser Zielrichtung theoretischen Halt, halfen, ihre Prämissen zu einem rigorosen Übersetzungskonzept zu führen. Nur zu übersetzen, was auf eigenen Füßen stehen kann, als anspruchsvolle Lyrik in der Zielsprache. Das war die Grundlage dafür, von "Transkreation", "Kunst-Übersetzung" oder transdução sprechen zu können. Vieles von dem, was wir übersetzten, ging von dem Gedanken aus, das scheinbar Unübersetzbare zu übersetzen, insbesondere Erfindungslyrik, jene, die in den Eingeweiden der Sprache tätig ist, von der Troubadourdichtung eines Arnaut Daniel bis zu den radikalsten Avantgardisten wie Mallarmé, Pound, Joyce, cummings, Stein oder Schwitters. Danach öffneten wir uns nach und nach anderen großen Schöpfern, den "Meistern" nach der Einteilung von Pound. Visierten an, Lyrik "ohne Wiederholung" zu denken, wie Duchamp sie wollte. Oder besser. Ohne Wiederholung zum Schlechteren.

Mallarmé. Editora Perspectiva, 1973. Coverdesign von Décio Pignatari und M. C. Machado de Barros.

Ich will die wortgetreue Übersetzung nicht geringschätzen, besonders die von analytischem und kritischem Gehalt, die uns etwas über die Ausgangssprache lehrt, über sprachliche Mittel, Stil und Kontext. Ohne sie könnte ich Arnaut nicht übersetzen. Aber wir versuchten zu zeigen, dass auf den Spuren der wörtlichen Übersetzungen, die einen klaren Nutzen haben, diejenigen folgen, die das Original in einer anderen Sprache wiederbeleben. Die Techniken lassen sich vermitteln. Aber das Endergebnis hängt von einer unwägbaren Gabe ab, die verschiedene Abstufungen kennt. Vor allem, wenn Janis Joplin den Gershwin-Standard "Summertime" interpretiert und diesen Song in höchste Höhen trägt. Wenn FitzGerald Omar Khayyam übersetzt. Oder Pound Rihaku.

Ich finde interessant zu betrachten, wie unübersetzbar gewisse literarische Traditionen manchmal sind. Konkrete Lyrik zum Beispiel, als sie in kurzer Zeit zu einer internationalen Bewegung wurde, wobei mir die lokalen dichterischen Traditionen hier doch auffälliger zu sein scheinen als die gemeinsamen Linien. Konkrete Lyrik aus Brasilien unterscheidet sich beispielsweise ziemlich stark von der aus Deutschland. Etwas Unübersetzbares ist auch das übersetzerische Werk, das ihr – du, Haroldo und Décio – produziert habt, denn nur wer Portugiesisch kann, wird in der Lage sein, diese Übersetzungen zu schätzen, die selbst wie Originale funktionieren. So wichtig Haroldos theoretische Überlegungen zur Transkreation heute in der weltweiten akademischen Beschäftigung mit Literaturübersetzung sind, seine originelle Praxis ist außerhalb Brasiliens gewiss nicht jedem bekannt. In jedem Fall habt ihr eine deutliche Spur hinterlassen. Wenn du die aktuelle Produktion der Lyrikübersetzung in Brasilien betrachtest, erkennst du euer Vermächtnis wieder? Kannst du Abstammungslinien von Lyrik und poetischer Übersetzung identifizieren, die mit eurem Werk de facto in Dialog stehen (die es also nicht nur versuchen)? Oder findest du, dass der Beitrag der konkreten Kunst zur Übersetzungspoetik unabweislich an ein avantgardistisches Programm gekoppelt ist, das es heute nicht mehr gibt?

Ich will lieber keine Urteile zu den Übersetzungen anderer abgeben, das hat doch immer etwas Ungutes. Aber ich könnte sagen, dass der Kern der transkreativen Tradition wieder aufgenommen worden ist. Nicht viele praktizieren sie, aber ich sehe heute ein viel ausgeprägteres Bewusstsein davon, dass Übersetzung auch eine Kunst sein kann und dass, wie Pound meinte, "Technik der Beweis für Aufrichtigkeit ist". Ich nenne keine Namen, weil ich sonst diesen oder jenen durch Nichterwähnung abschrecken oder ihm Unrecht tun könnte. Die Übersetzung von Lyrik hat eine technische Seite, die sich, wie gesagt, vermitteln lässt, aber sie kann schwerlich gut praktiziert werden, wenn jemand kein "poetisches Gehör" hat. Also etwas, das man nicht lernen kann. Womit man geboren wird. Ich denke da gerne an eine Geschichte, die George Gershwins älterer Bruder Ira einmal erzählte. Er, Ira, hatte von klein auf Klavierspielen gelernt, ohne allzu sehr zu glänzen, auch wenn er sich ein gewisses Können aneignete. Eines schönen Tages setzte sich dann der kleine George, der dem Älteren mehr oder minder heimlich zugesehen hatte, auf den Schemel und griff mit der größten Gewandtheit in die Tasten. Ira hörte ihn spielen. Und der Groschen fiel. In Iras Worten: "Das ist nicht mein Instrument ...

Augusto de Campos: “LUXO” (1965) in der Version von Hansjörg Mayer für Futura 9 (1966)

Das ist für den Kleinen." Später hat er für Georges Lieder sehr schöne Texte geschrieben. Das große Problem von Leuten, die in Brasilien Lyrik aus der Vergangenheit übersetzen, dass sie nicht mehr wissen, wie man Verse gestaltet, und nur wenige haben ein "natürliches Gehör" für den Rhythmus. Ich spreche hier von der Mehrheit, natürlich gibt es Ausnahmen. Die scheußlichen Konkreten, die so scharf dafür kritisiert wurden, das Ende des Verses angekündigt zu haben (den nicht mehr viele zu Wege bringen), konnten das noch ...

Was die Unterschiede zwischen der konkreten Lyrik in Brasilien und der in deutscher Sprache betrifft, die gibt es in der Tat, vor allem nach der "orthodoxen Periode", der Grund dafür sind Unterschiede im Kontext. Bekanntlich hat Brasilien seit den 1960er Jahren Veränderungen politisch-gesellschaftlicher Natur erlebt, die tiefgreifende Auswirkungen auf unsere kulturelle Entwicklung hatten. Damals kam eine Militärdiktatur an die Macht, die zwanzig Jahre lang andauern sollte, mit zahlreichen Rückschritten und einer starken Repression. Sicherlich gibt es Dichter, die der Außenwelt gleichgültig gegenüberstehen und doch bedeutende Werke erzeugen. Das war bei uns aber nicht der Fall. So wurde unsere Poetik von den Ereignissen im brasilianischen Kontext tiefgreifend beeinflusst, und zwar so sehr, dass wir 1961 den "Plano Piloto für die konkrete Poesie", der 1958 entstanden war, um einen Zusatz ergänzten. Eine Maxime, die ich bei Majakowski gefunden hatte: "Ohne revolutionäre Form gibt es keine revolutionäre Kunst."4 Was ebenso darauf abzielte, politische Botschaften in Gedichte einzubetten und dadurch unsere neue ästhetische Position auszudrücken, wie es unseren Abstand von Poetiken im Sinne des sozialistischen Realismus stalinistisch-schdanowistischer Prägung markierte, die auch bei uns lautstark verkündet wurden. Natürlich fiel nicht alles, was wir an Lyrik schrieben, in dieses Genre literarischer Intervention, aber die Antwort auf den politisch-gesellschaftlichen Kontext der 1960er Jahre war durchschlagend. Außerdem rief uns die Lyrik zu anderen Arten der Reflexion und experimentellen Vertiefung auf, da die konkrete Dichtung in Brasilien im Unterschied zu anderen Ländern geradezu ein Trauma verursacht hatte — mancher nannte sie gar das literarische Äquivalent der "Bombe von Hiroshima". So sahen wir uns genötigt, die von uns initiierten ästhetischen Positionen weiter auf die Spitze zu treiben und auf den Druck der sattsam bekannten Reaktionäre zu antworten, die bewusst oder unbewusst versuchten, sich der Eroberung neuer Sprachen und neuer poetischer Territorien in den Weg zu stellen.

Sowohl das Erbe des Anthropophagismus wie das der Poesie von Noigandres verfolgen eine Öffnung zum Neuen, zum Anderen, zum Fremden, und zugleich eine Kenntnis seiner selbst, eine Bekräftigung des Eigenen. Seit dem parlamentarischen Putsch von 2016, der darin gipfelte, dass eine ubueske Nichtregierung, die ihresgleichen sucht, an die Macht gelangte, ist in Brasilien das genaue Gegenteil der Fall: Das aktuelle Regime schafft es, gleichzeitig selektiv fremdenfeindlich, genozidal und selbstzerstörerisch zu sein, eine seltene Mischung, zu der noch dazukommt, dass es das Land in vielen Bereichen seiner Souveränität beraubt hat. Das ethisch-politische Engagement, das in deinem gesamten Werk gegenwärtig ist, stets von der Überzeugung geleitet, dass es ohne revolutionäre Form keine Revolution geben kann, hat sich in den letzten Jahren vor allem über deine Präsenz in den sozialen Netzwerken manifestiert, zum Beispiel in den Gedichten, die du neuerdings auf Instagram veröffentlichst. Wie, denkst du, kann Lyrik heute den ethischen (und auch ästhetischen) Herausforderungen gerecht werden, mit denen wir uns konfrontiert sehen? Erkennst du als einziger unter den Dichtern der konkreten Avantgarde, der in seinem poetischen Schaffen die neuen Medien integriert hat (spätestens von den clip-Gedichten aus den 1990er Jahren an), darin ein notwendiges Vehikel? Was wäre der Ort der Lyrik inmitten eines so schwer greifbaren Flusses von Information, da die Kontakt- und Kommunikationsachsen so dezentriert und dezentralisiert worden sind? Wie schafft man es, in einer so durchgehend tribalisierten Welt Weltliteratur zu übersetzen?

Seit Jahren treibt mein Gewissen mich wieder dazu, Gedichte politischen Inhalts zu schreiben, um das verbrecherische Handeln nicht nur der Regierung, sondern auch anderer gesellschaftlicher Bereiche anzuprangern, etwa der Justiz – schließlich bin ich von Beruf Anwalt –, in der rückwärtsgewandte und rechte Kreise das große Wort führen. Ich erkenne allerdings die Schwierigkeiten der engagierten Lyrik, sich auf nicht kontingente Werte zu gründen, wie man auch in Majakowskis Lyrik sehen kann. Besonders schwierig scheint mir, eine größere Haltbarkeit von Werken dieser Art zu gewährleisten, da viele ihrer Äußerungen es schwer haben, sich als "Lyrik" zu etablieren. Als Beispiel sei eines meiner sogenannten "Gegengedichte" genannt, in dem ich mich darauf beschränke, einen Artikel aus der brasilianischen Verfassung wiederzugeben, der die Inhaftierung von Angeklagten vor ihrer rechtskräftigen Verurteilung untersagt. Diese Regelung wird heute nach Möglichkeit übergangen, ist jedoch in einem Land wie dem unseren, das noch lange anhaltenden antidemokratischen Eingriffen unterworfen ist, von grundlegender Bedeutung, man braucht so etwas als Garantie gegen die Willkür der Justiz und gegen politische Verfolgung. Offensichtlich gehe ich mit derartigen Texten einige Risiken ein, auch wenn ich zu meiner Verteidigung vorbringen kann, was ich als Duchampsche Dekonstruktion des poetischen Akademizismus bezeichnen würde. In einigen wenigen dieser Gedichte mag ich ein Gleichgewicht gefunden haben, wie ich es meiner Ansicht nach in Gedichten wie "Greve" [Streik] und "Luxo" [Luxus] aus den 1960er und 70er Jahren erreicht hatte. Deren Überleben scheint mir seit den "popcretos" gesichert, von denen zwei durch das MALBA, das Museum für Moderne Kunst von Buenos Aires, akquiriert wurden.

Zweisprachige Anthologie von Augusto de Campos (Deutsch/Portugiesisch), 2019.

Was die neuen Kommunikationstechnologien angeht, das Internet eingeschlossen, denke ich, dass sie als Ressourcen im Dienst der Künste immer wichtiger werden. Das Publikum für Lyrikbände ist sehr, sehr klein. Durch das Internet ist es viel breiter geworden. Andererseits haben mir die technischen Möglichkeiten erlaubt, aufs Feld der Multimedia vorzudringen, wo ich versucht habe, zur Überwindung von Poetiken beizutragen, die die traditionellen Mittel kraft ihrer eigenen Qualität erschöpft haben. Mir geht es vor allem um die Notwendigkeit, der Dichtung cineastische, auditive, photo- und typographische, musikalische und künstlerische Werte zu erschließen, die selten in die Lyrik Eingang finden, ihr jedoch verwandt sind, und so ein anspruchsvolleres Repertoire ganz praktisch voranzubringen. Ich stelle mich damit dem Niedergang des künstlerischen Ausdrucks entgegen, den die weltweite Vermassung der Kommunikation mit sich gebracht hat, angesichts der aktuellen Probleme von Überbevölkerung, Marktideologie und gesellschaftlicher Ungleichheit.

 


 

Augusto de Campos ist Dichter, Übersetzer, Essayist, Literatur- und Musikkritiker. 1951 erschien sein erster Gedichtband, O rei menos o reino. 1952 gründete er zusammen mit seinem Bruder Haroldo de Campos und Décio Pignatari die Literaturzeitschrift Noigandres sowie die gleichnamige Dichtergruppe, Ausgangspunkt der konkreten Poesie in Brasilien. 1956 war er an der Organisation der ersten nationalen Ausstellung für konkrete Kunst (in den Bildenden Künsten und der Lyrik) beteiligt, die im Museum für Moderne Kunst in São Paulo stattfand. Später wurden seine Arbeiten in zahlreichen Ausstellungen gezeigt und sind auch in internationalen Anthologien vertreten, darunter Concrete Poetry: an International Anthology, herausgegeben von Stephen Bann (London 1967) oder Concrete Poetry: a World View, herausgegeben von Mary Ellen Solt (University of Bloomington, Indiana, 1968). Zu seinen Werken zählen die Gedichtbände viva vaia (1979), despoesia (1994), não (2003) und outro (2015) sowie die in Zusammenarbeit mit Julio Plaza geschaffenen Buch-Objekte poemóbiles und caixa preta, erschienen 1974 und 1975.

Simone Homem de Mello ist Autorin und Literaturübersetzerin. Sie lebte von 1993 bis 2010 in Köln und Berlin, wo sie auch als Dramaturgin, Librettistin und Redakteurin arbeitete. Sie schrieb Libretti zu folgenden Opern: Orpheus Kristall (Komposition: Manfred Stahnke, Biennale für Neues Musiktheater, München, 2002), Keine Stille außer der des Windes (Komposition: Sidney Corbett, Bremer Theater, 2007), UBU – eine musikalische Groteske (Komposition: Sidney Corbett, Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen, 2012). Ihre portugiesischsprachige Lyrik ist in Périplos (2005), Extravio Marinho (2010), Terminal, à Escrita (2015) sowie in brasilianischen und ausländischen Anthologien gesammelt. Als Literaturübersetzerin widmet sie sich der modernen und zeitgenössischen deutschsprachigen Lyrik und dem Werk von Peter Handke. Von 2012 bis 2014 leitete sie das Referenzzentrum Haroldo de Campos im Museum Casa das Rosas (São Paulo), wo sie heute als Forscherin tätig ist. Seit 2011 leitet sie das Studienzentrum für Literaturübersetzung im Museum Casa Guilherme de Almeida (São Paulo). Von ihr erschienen zuletzt die Bücher Augusto de Campos – Poesie (zweisprachige Anthologie: Portugiesisch/Deutsch, 2019) und Haroldo de Campos Tradutor e Traduzido (als Mitherausgeberin, 2019).

Luis Ruby, geboren 1970 in München, übersetzt aus dem Spanischen, Portugiesischen, Italienischen und Englischen. Zu den von ihm übersetzten Autoren zählen Clarice Lispector, Hernán Ronsino, Eduardo Halfon und Niccolò Ammaniti (Liste veröffentlichter Titel: http://www.luis-ruby.de/publikationen.html). Für seine Arbeit wurde er mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit dem Bayerischen Kunstförderpreis. 2018/19 förderte der Deutsche Übersetzerfonds seine Übersetzung von Clarice Lispectors Erzählungen mit einem Exzellenzstipendium. Der erste Band dieses Werks, Tagtraum und Trunkenheit einer jungen Frau (Penguin Hardcover), wurde 2020 für den Übersetzerpreis der Leipziger Buchmesse nominiert. Zwischen 2008 und 2017 war er 2. Vorsitzender im Verband deutschsprachiger Literaturübersetzer (VdÜ).

 

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