Cities of translators "Zur Transkreation. Poetik und Semiotik des Übersetzungsvorgangs" (1985)

"Zur Transkreation. Poetik und Semiotik des Übersetzungsvorgangs" (1985)

Wegmarken1

Seit mehr als zwanzig Jahren setze ich mich theoretisch mit den Herausforderungen der poetischen Übersetzung auseinander. Diese theoretischen Überlegungen ergaben sich aus einer intensiven Praxis der Poesieübersetzung, die Augusto de Campos, Décio Pignatari und ich – einzeln oder in Teamarbeit – seit der Gründung der Noigandres-Gruppe in den 1950er Jahren durchführten, als eine programmatische Begleiterscheinung unserer Dichtertätigkeit. Sie wurden von einer anderen Praxis inspiriert: der Pound’schen Methode, dem make it new via Übersetzung, die von Luciano Anceschi als Ausübung einer wahren poetischen „Mäeutik“ beschrieben wurde. In den 1960er Jahren begannen Augusto und ich, uns einem neuen Erkundungsfeld zuzuwenden: der Übersetzung russischer Dichtung, unter Mitwirkung bzw. mit Überarbeitungen von Boris Schnaiderman und unter ausgewogener Einbeziehung unterschiedlicher Standpunkte hinsichtlich der Natur des Übersetzungsvorgangs im Falle der Dichtung.

Die substanziellste Arbeit, die ich zu diesem Thema veröffentlicht habe, der Aufsatz „Da Tradução Como Criação e Como Crítica“ [„Von der Übersetzung als Schöpfung und als Kritik“], wurde auf dem III. Brasilianischen Kongress zu Literaturkritik und -geschichte (III Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária; Paraíba, 1962) vorgestellt und anschließend in der Doppelausgabe 4-5 der Zeitschrift Tempo Brasileiro (Rio de Janeiro, 1963) abgedruckt. Andererseits enthält mein Essayband A Arte no Horizonte do Provável [Die Kunst am Horizont des Wahrscheinlichen] (Perspectiva, 1969) eine spezielle Sektion mit dem Titel „A Poética da Tradução“ [„Die Poetik der Übersetzung“], in der theoretische und praktische Studien über den Übersetzungsvorgang – angewandt auf Hölderlin, Pindar und die chinesische Poetik – versammelt sind, die ursprünglich zwischen 1967-1969 veröffentlicht wurden. Der gleiche Band enthält Übersetzungen japanischer (von Bashōs und Busons Haikai bis zu den Avantgarde-Dichtern der Gruppe VOU), italienischer (Leopardi, Ungaretti) und deutscher Poesie (von Arno Holz bis zu den Expressionisten und Avantgardisten). Auch in meinen Band A Operação do Texto [Die Operationen des Textes] (Perspectiva, 1976) wurden mehrere Arbeiten unter diesem gemeinsamen Nenner aufgenommen, darunter eine, die sich der vergleichenden Untersuchung der Übersetzungen von Poes „The Raven“ widmet, und eine weitere, in der eine fundierte Analyse der Übersetzung von Majakowskis Gedicht „An Sergei Jessenin“ durchgeführt wird, um Schritt für Schritt dessen Genese und Entwicklung nachzuvollziehen, wie sie der Dichter selbst minutiös in Как делать стихи? (1926)2 darlegt. In letzter Zeit habe ich mich dem Studium des Hebräischen gewidmet, um biblische Poesie zu transkreieren.3

Traduktion4 / Transkreation

Im Zuge dieser sukzessiven Herangehensweisen an das Problem wurde der Begriff der poetischen Übersetzung selbst einer fortschreitenden neologistischen Überarbeitung unterzogen. Diese reicht von der anfänglichen Idee der Rekreation bis zur Prägung von Begriffen wie Transkreation, Reimagination (im Falle der chinesischen Poesie), Transtextualisierung oder – bereits mit metaphorisch provokantem Timbre – Transparadisierung (Translumination) und Transluziferation, um den Operationen beizukommen, die mit Seis Cantos do Paraíso de Dante [Sechs Gesänge aus Dantes „Paradiso“] (Fontana, 1967) bzw. den beiden Schlussszenen des „Zweiten Faust“ (Deus e o Diabo no Fausto de Goethe [Gott und der Teufel in Goethes Faust]; Perspectiva, 1981) unternommen werden. Diese Reihe von Neologismen drückte von Anfang an eine Unzufriedenheit mit einer ‚naturalisierten‘ Vorstellung von Übersetzung aus, die mit den ideologischen Prämissen der Wiederherstellung von Wahrheit (Treue) und Wörtlichkeit (Unterwerfung der Übersetzung unter eine angenommene ‚transzendentale Bedeutung‘ des Originals) verbunden war – eine Vorstellung, die den üblichen, eher ‚neutralen‘ (‚wörtliche‘ Übersetzung) oder eher abwertenden (‚dienstbare‘ Übersetzung) Definitionen des Übersetzungsvorgangs zugrunde liegt.

Traduktion / Tradition

Ein weiterer, von Beginn an thematisierter Aspekt innerhalb dieser Theoriebildung, die von einer Übersetzungspraxis mit definierten Konturen diktiert wurde, war die Vorstellung, dass der Übersetzungsvorgang notwendigerweise mit der Konstruktion einer Tradition verbunden ist, was die Projektion des Problems in das weitere Feld der Literaturgeschichtsschreibung mit sich brachte.

So habe ich in einem Text, der im Anhang unserer gemeinschaftlich angefertigten Übersetzung (A. u. H. de Campos sowie D. Pignatari) von Ezra Pounds Cantos5 enthalten ist, die paronomastische Gleichung tradução / tradição [Traduktion / Tradition] vorgeschlagen und sie versuchsweise im Sinne von traduzir = trovar [übersetzen (hinüber-führen) = er-finden]6 gelöst. Hierdurch wurde eine Arbeitsweise der Kulturmorphologie impliziert, ein Begriff, der mit dem des Paideuma in Beziehung steht, den Ezra Pound den anthropologischen Studien von Leo Frobenius entlehnte (Wanderung von Komplexen bedeutender „Kulturelemente“ oder „Kulturformen“) und den er frei umgedeutet hat als „[d]ie Ordnung des Wissens, so dass der nächste Mensch (oder die nächste Generation) den lebendigen Teil davon am ehesten ausfindig machen kann und so wenig Zeit wie möglich mit veralteten Themen verschwendet“.7

Ein Vorgang, den Pound als eine der „Funktionen der Kritik“ erachtete.

Ich habe dann die Idee des „paideumic cut“, des „paideumatischen Schnitts“ benutzt, um dieses Pound’sche Verfahren der Erhebung einer „lebendigen Tradition“ durch „drastische Einschnitte“ einer für einen gegebenen (und neuen) historischen Moment gültigen Autorengruppe, zusammenzufassen. (In Pounds Fall die Ablehnung Miltons und seines latinisierenden Turnierstils und rhetorischen Pomps, der an den vergilischen ‚Verbalismus‘ erinnert; die dementsprechende Ausklammerung Góngoras und des Barock zugunsten einer anderen, an Catull und Properz erinnernden Tradition, die über François Villon zu Gautier und Browning und zu den Symbolisten der ‚umgangssprachlich-ironischen‘ Linie führte, Laforgue und Corbière, verbunden mit der zumindest scheinbaren ‚Streichung‘ von Mallarmé.) Ich habe bei dieser Gelegenheit ein Beispiel gegeben, das für die Praxis der Übersetzung relevant ist: „Pound übertrug Properz in vers de societé in der Art von Laforgue. Zwischen dem lateinischen Dichter und dem Franzosen schlägt die von Pound angenommene Sprache eine Brücke der auf die Poesie angewandten Kulturmorphologie“. Und ich fügte meiner eigenen Beobachtung noch eine weitere von Hugh Kenner hinzu: Ezra Pound „brachte in Properz’ Elegien eine Sensibilität für eleganten Zynismus ein, die von Laforgues Umgang mit prätentiösem Sentiment und prätentiösem Bombast gleichermaßen geprägt war.“8 Ein kleines Beispiel kann hier hilfreich sein. Indem er sowohl das konventionelle Gehör der Lateinlehrer als auch die likörsüße viktorianische Rezeption von Properz’ kunstvollen Elegien umging, unternahm Pound eine Art ‚Neuerfindung‘ der Verse des lateinischen Dichters mit der Absicht, dessen ironischen Schneid zu betonen und ihn aus dem todbringenden Mantel passiver Lektüren zu befreien. So übersetzte Pound in dem Vers

utque decem possint corrumpere mala puellas

(e como dez maçãs possam perverter as jovens)

[und wie zehn Äpfel die Mädchen zu verderben vermögen],

der Gelegenheit des Wortspiels nicht widerstehend, „Äpfel“ (malum, i) mit dem Homophon, das „schlechte Handlung“, „Laster“ bedeutet (ebenfalls Neutrum mit der Pluralendung -a), und schrieb:

And how ten sins can corrupt young maidens

(E como dez pecados podem corromper donzelas)

[Und wie zehn Sünden die Jungfrauen zu verderben vermögen].

Oder, wie ich, diese ‚Chance‘ ergreifend und das Beispiel weiter ausreizend neu übersetzen möchte:

E como dez más ações – maçãs, má sina! –

podem perverter meninas

[Und wie zehn schlechte Taten – Äpfel, Unglück! – die Mädchen zu verderben vermögen],

denn Pounds semantisches Wortspiel scheint sich (und hierauf weist Hugh Kenner, dem ich das Beispiel entnommen habe, nicht mehr hin) an dem phonischen Spiel zwischen DEcEM poSSINt und TENS SINS orientiert zu haben... (Um den mood oder den ‚Ton‘ zu verstehen, den Pound in Properz wiederzubeleben versuchte, denke man nur an den Laforgue der folgenden Verse:

Je ne peux plus m’occuper que des Jeunes Filles,

Avec ou sans parfum de famille...

Não me toco senão por Menininhas

Tenham ou não cheirinho de família...

[Kümmern kann ich mich nur noch um die Jungen Mädchen,

Hängt ihnen nun ein Duft von Familie an oder nicht...])

In meinem ‚ausgereizten Beispiel‘ habe ich offensichtlich ein Wortspiel mit Properz’ mala und Pounds sins („má sina“) geschaffen und außerdem mit den „Äpfeln“ des Originals gespielt, die edenisch in die „schlechten Taten“ Pounds absichtlicher ‚mistranslation‘ umgewandelt wurden...

In Traduzir & Trovar, einer Sammlung von Aufsätzen und Übersetzungen von mir und Augusto de Campos (provenzalische Dichtung, Guido Cavalcanti, Dante, englische ‚Metaphysiker‘ und italienische Marinisten), wird die terminologische Gleichung bereits im Titel wieder aufgegriffen. In einer kurzen Einführungsnotiz ist zu lesen: „Traduzir & trovar sind zwei Aspekte derselben Realität. Trovar bedeutet finden, erfinden. Übersetzen bedeutet neu erfinden.“ 9 Und einige Zeilen weiter: „Dieser Band gleicht einer Baustelle. Poesie, die durch die Übersetzung in fieri betrachtet werden kann: der endgültige Charakter des abgeschlossenen Werks wird vorübergehend aufgehoben und das Machen nimmt seinen Prozess wieder auf, gestaltet sich andersartig in der neuen Dimension der Sprache des Übersetzers. Eine direkte Didaktik. Der Tag und die Tageszeitung eines Textlabors“. 10

Der paideumatische und der synchronische Schnitt

In A Arte no Horizonte do Provável wird die Vorstellung des „paideumatischen Schnitts“ mit der eines „synchronischen Schnitts“ zusammengeführt und im Sinne jener „Strukturgeschichte der Literatur“ neu gedacht, die Roman Jakobson in Linguistics and Poetics vorgeschlagen hat:

Die synchronische Beschreibung berücksichtigt nicht nur die literarische Produktion zu einem bestimmten Zeitpunkt, sondern auch den Teil der literarischen Tradition, der für diesen Zeitpunkt noch lebendig blieb oder neu belebt wurde. So sind zum Beispiel Shakespeare einerseits und Donne, Marvell, Keats und Emily Dickinson andererseits Teil der heutigen poetischen, englischen Welt, während die Werke von James Thomson11 und Longfellow momentan nicht zu den lebensfähigen, künstlerischen Werten gehören. Die Auswahl der Klassiker und ihre neue Deutung durch eine neue Strömung ist ein wesentliches Problem der synchronischen Literaturwissenschaft. 12

Im Vorwort meines 1969 erschienenen Buches wird die Übersetzung als eine „Form der Kritik“ betrachtet, die in der textuellen Praxis das Ziel der „synchronischen Poetik“ zum Ausdruck bringt. Diese wiederum wird in den ihr gewidmeten Aufsätzen charakterisiert als „eine Poetik, die im Sartre’schen Sinne des Wortes situiert ist [...], sie kann nur von einem Menschen angenommen werden, der in eine bestimmte historische Zeit, die Gegenwart, datiert und eingeschrieben ist.“ Daraus leite ich ihren „relativen Status“ ab (und relativiere im gleichen Schritt den Pound’schen Begriff des „paideumatischen Schnitts“, ohne die Bedeutung schmälern zu wollen, die ich ihm zuschreibe): „Anders als gedacht ist es der relative, funktionale und nicht der ewige, kanonisierte Wert, der einer auf synchronischen Schnitten aufgebauten Strukturellen Literaturgeschichte vorsteht“.13

(Siehe, um nur ein Beispiel zu nennen, wie Harold Bloom, Literaturkritiker der Yale University, Milton wieder an der Spitze der poetischen Übersetzung inthronisiert und Eliot und Pound zugunsten von Yeats und Wallace Stevens degradiert; oder wie er, in jüngeren Generationen, die Alternativen John Ashbery und A. R. Ammons vorzieht gegenüber dem, was er als „freiwillige Parodien“ bezeichnet, die Robert Lowell geliefert hat, und als „unfreiwillige Parodien“, bei denen sich Allen Ginsberg prominent hervortut...)14

Tradition / Traduktion / Rezeption

Während ich die Arbeiten veröffentlichte, die die Sektion „Por uma Poética Sincrônica“ [„Für eine synchronische Poetik“] von A Arte no Horizonte do Provável bilden (veröffentlicht im Correio da Manhã zwischen Februar und April 1967), hielt Hans Robert Jauß seine Antrittsvorlesung an der Universität Konstanz (13. April 1967), „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?“, die unter dem Titel, unter dem sie veröffentlicht wurde, berühmt werden sollte: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In diesem methodologischen Aufsatz, der die sogenannte „Rezeptionsästhetik“ sozusagen auf die Tagesordnung setzt, versucht Jauß, bestimmten Kategorien der immanenten Poetik (wie z.B. der des „Neuen“) eine historische und hermeneutische Dimension zu geben, operiert mit Begriffen wie „Erwartungshorizont“ und „Horizontverschmelzung“, um zu erklären, wie der „Widerstand, den das neue Werk der Erwartung seines ersten Publikums entgegensetzt, [so groß sein kann], daß es eines langen Prozesses der Rezeption bedarf, um das im ersten Horizont Unerwartete und Unverfügbare einzuholen.“ Und er veranschaulicht: „So hat erst die dunkle Lyrik Mallarmés und seiner Schule den Boden für die Rückwendung zu der seit langem nicht mehr geachteten und darum vergessenen Barockdichtung und im besonderen [sic] für die philologische Neuinterpretation und ‚Wiedergeburt‘ Góngoras bereitet.“15 Die Konstitution von Tradition wird von Jauß dementsprechend als ein Prozess der Traduktion gesehen, der aus einer gegenwärtigen Perspektive auf die Vergangenheit einwirkt. Die prägnanteste Aussage zu diesem Punkt findet sich in „Geschichte der Kunst und Historie“ von 1970: „wenn unter Tradition der geschichtliche Prozeß künstlerischer Praxis verstanden werden soll, so ist dieser als eine Bewegung zu denken, die beim Rezipierenden beginnt, Vergangenes ergreift, heranholt und das so in Gegenwart Übersetzte oder ‚Tradierte‘ in das neue Licht gegenwärtiger Bedeutung rückt.“16(Die ausführliche Richtigstellung in den ergänzenden Überlegungen zu dem Aufsatz über Racines und Goethes Iphigenie von 1973, die den ‚selektiven‘ und ‚partiellen‘ Charakter jeder ‚Re-Produktion‘ der künstlerischen Vergangenheit in der gegenwärtigen Rezeption anerkennt, modifiziert nicht, sondern akzentuiert vielmehr den notwendigerweise translatorischen Aspekt des Prozesses, was ich hier besonders betonen möchte. Ich stelle im Gegenzug hierzu fest, dass ich die zweite der drei in „Por uma Poética Sincrônica“ aufgenommenen Arbeiten mit einer relativierenden und ‚partiellen‘ Affirmation einer wahren ‚Poetik des Lesens‘ abgeschlossen habe: „Die strukturelle Lektüre, der García Lorca und Dámaso Alonso Góngoras Poesie unterzogen haben, ist für uns, ihre Zeitgenossen, Góngoras Poesie. Und sie wird es sein, bis ein neuer Wurf der literarischen Entwicklung, neue konkrete Bedürfnisse der Schöpfung, diese Lektüre in eine Schieflage bringen.“)17

Aber kommen wir zurück zu dem Aufsatz von 1962, „Da Tradução Como Criação e Como Crítica“, um die Hypothesen und Schlussfolgerungen, die ich damals formulierte, mit den Überlegungen zu konfrontieren, die ich in der darauffolgenden Zeitspanne von zwanzig Jahren anstellen konnte.

Unmöglichkeit / Isomorphismus

Das erste Anliegen meines Aufsatzes war die Auseinandersetzung mit der aporetischen Frage (der ‚Sackgasse‘), die durch die traditionelle Auffassung der ‚Unmöglichkeit der Übersetzung von Poesie‘ aufgeworfen wird. Ich habe die postulierte Unmöglichkeit der Übersetzung des „absoluten Satzes“ (Albrecht Fabri) oder der „ästhetischen Information“ (Max Bense) als negative Grenze der Reflexion festgelegt, da für erstere die Möglichkeit der Übersetzung immer aus dem „Mangel des Satzes“ entstünde (die Übersetzung würde an dem ansetzen, was in einem Text nicht Sprache ist, also an dem nichtsprachlichen Rest der Bedeutungsprozesse; in anderen Worten: die referentielle Bedeutung). Für den zweiten ergibt sich diese Unmöglichkeit aus der ‚Fragilität‘ der „ästhetischen Information“, die „an ihre singuläre Realisierung gebunden“ bliebe. Ausgehend von der dialektischen Umkehrung dieses Moments radikaler Negativität stellte ich andererseits die prinzipielle Möglichkeit der Rekreation (Re-Kreation) poetischer Texte fest. Um dem Argument der ‚Andersartigkeit‘ der „ästhetischen Information“ zu begegnen, wenn sie in einer neuen Sprache18 neu hergestellt wird, habe ich das Konzept des Isomorphismus eingeführt: Original und Übersetzung, die als „ästhetische Information“ autonom sind, werden durch eine isomorphe Beziehung miteinander verbunden; „sie werden als Sprache verschieden sein, aber sich, wie die isomorphen Körper, innerhalb desselben Systems kristallisieren.“19 Der Begriff der Mimesis wurde hier nicht als Kopie oder Re-Produktion des Gleichen, sondern als gleichzeitige Herstellung von Differenz insinuiert. Indem ich die so praktizierte Umkehrung bis zur letzten Konsequenz durchführte, verdrehte ich einen weiteren traditionellen Einwand gegen die Übersetzung von Poesie: je schwieriger oder aufwendiger der poetische Text, desto mehr würde er das Hauptmerkmal der Unmöglichkeit der Übersetzung betonen. Im Falle der Rekreation wäre das genaue Gegenteil der Fall: „Je schwieriger der Text, desto mehr Möglichkeiten der Rekreation bietet er, desto verführerischer ist er als offene Möglichkeit der Rekreation“.20 (Ein Beispiel: Unter dem Gesichtspunkt der „Transkreation“ wäre die Möglichkeit der Übersetzung von Guimarães Rosa ‚offener‘ als die Übersetzung von José Mauro de Vasconcelos; die Übersetzung von Joyce angesichts ihrer ‚Fülle‘ machbarer als die von Agatha Christie). Die Trennung Poesie / Prosa war nicht mehr relevant angesichts dieser Vorstellung von ‚kreativer Übersetzung‘, in der sich die Bedingung der Möglichkeit gerade durch das Kriterium der Schwierigkeit konstituierte. Das Motto von Lezama Lima kannte ich damals noch nicht: „Sólo lo difícil es estimulante“ [„Nur das Schwierige ist anregend“], aber es würde meiner Vorstellung vom Übersetzen als Re-Kreation Punkt für Punkt entsprechen.

Ikonizität und Übersetzung

Schließlich wurde die ‚Ikonizität‘ des Ästhetischen selbst zum herausragenden Medium der Operation „Transkreation“. Das ästhetische Zeichen, das ich damals als ‚ikonisches Zeichen‘ (im Sinne des Peirce-Schülers Charles Morris) verstand: „Ein ikonisches Zeichen [...] ist jedes Zeichen, das in mancher Hinsicht dem ähnelt, was es bezeichnet“.21 Die Ikonizität des Zeichens zu übersetzen bedeutete, seine ‚Körperlichkeit‘, die ihm eigene ‚Materialität‘ wiederherzustellen (oder, wie wir heute sagen würden, die Eigenschaften des Signifikanten, was meinem Verständnis zufolge sowohl die phono-prosodischen und graphemischen Ausdrucksformen als auch die grammatischen und rhetorischen Formen des Inhalts umfasst). Diese Formen wären per definitionem immer ‚signifikante Formen‘, da der ‚semantische Parameter‘ (die Bedeutung, der Inhalt), obwohl er von der dominanten Funktion, die ihm die sogenannte wörtliche Übersetzung gab, Begriff für Begriff verschoben wurde, nicht verschwindet (oder entleert wird), sondern sich im Gegenteil sozusagen an einem beweglichen Horizont, einem virtuellen ‚Fluchtpunkt‘ bildet: „die Demarkationslinie des Ortes der Rekreation“ (wie ich damals schrieb). Ich dachte bei dieser Gelegenheit an Blanchots Satz: „L’esprit, dit Mallarmé aprés Hegel, est dispersion volatile.“22 Und ich stellte mir vor, dass er auf die semantische Dimension der Sprache anwendbar ist: man könnte auch sie als „flüchtige Zerstreuung“ definieren (ich erinnere mich, diesen Punkt einmal gegenüber Nicolas Ruwet erwähnt zu haben, um meine Zweifel am Erfolg einer ‚strukturellen Semantik‘ auszudrücken, also an den Versuchen, die ‚semantische Komponente‘ in das Modell einer generativen Grammatik zu integrieren). Aus all dem meine Schlussfolgerung, die auf Nietzsches Vorgehensweise verwies, alles Gelernte auf den Kopf zu stellen (umzulernen): „Es liegt also in der Umkehrung der sogenannten wörtlichen Übersetzung“.23

Zwei Aufsätze von grundlegender Bedeutung, die ich zu der Zeit, als ich „Da Tradução Como Criação e Como Crítica“ verfasste, noch nicht kannte, erlaubten es mir später, die oben zusammengefassten theoretischen Ausarbeitungen wieder aufzunehmen, zu denen ich, es lohnt, dies zu betonen, durch eine intensive und abwechslungsreiche Praxis der Übersetzung von Poesie gelangt war, individuell oder in der Gruppe.

Es handelt sich hierbei um „On Linguistic Aspects of Translation“ (1959) von Roman Jakobson24 und „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1921) von Walter Benjamin, veröffentlicht 1923 als Einleitung zur Übersetzung von Baudelaires Tableaux parisiens.

Physik und Metaphysik der Übersetzung

Mit Walter Benjamins Aufsatz habe ich mich in „A Palavra Vermelha de Hölderlin“ [„Das Rote Wort Hölderlins“] (1967) länger beschäftigt und bin zu dem Schluss gekommen, dass in ihm „mehr als eine Physik, eine wahre Metaphysik des Übersetzens“ zu sehen ist.25Entsprechend würde ich Roman Jakobsons Aufsatz – und das tue ich mindestens seit 197526 – als eine Physik des Übersetzungsvorgangs definieren, und zwar strategisch entworfen ausgehend von den Annahmen der strukturellen Poetik Jakobsons, das heißt, basierend auf der im Buch über den tschechischen Vers von 1923 angestellten Unterscheidung zwischen „poetischer“ und „emotiver Sprache“, dem Ausgangspunkt für die umfassendste Formulierung der Problemstellung im Aufsatz „Linguistics and Poetics“27 von 1958, einem der berühmtesten des Autors und das Zentrum der Diskussionen um die immanente Poetik.

Die Lektüre der beiden soeben erwähnten grundlegenden Studien, von denen die eine aus dem Bereich der Sprachphilosophie, die andere aus dem Bereich der auf die Poetik angewandten Sprachwissenschaft stammt, hatte für mich den Geschmack eines wahren hasard objectif, einer überraschenden Bestätigung (durch Vorwegnahme) dessen, was mich meine Praxis als Übersetzer von Poesie (eine radikale Praxis, die Augusto de Campos und Décio Pignatari mit mir teilen) auf der reflexiven Ebene der Theorie hatte ersinnen lassen.

Jakobson: Die Physik der Übersetzung

Der Kern von Jakobsons Aufsatz besteht darin, die Bedeutung (meaning) als semiotisches Faktum (semiotic fact) zu betrachten und in der Nachfolge von Peirce die Bedeutung eines sprachlichen Zeichens als seine Übersetzung (translation) in ein anderes oder in andere alternative Zeichen zu definieren. (Im Allgemeinen wird, sofern man vom translatorischen Grundbegriff der Glosse oder des Wörterbucheintrags ausgeht, eine erhellende Erweiterung des übersetzten Zeichens in diejenigen erfolgen, die alternativ dazu sind; in etwa: „Rose: Blüte des Rosenstrauchs; Pflanzengattung der Familie der Rosengewächse/Rosaceae“). Nach der Feststellung, dass „die Gleichwertigkeit in der Unterscheidung [...] das Grundproblem der Sprache und der Hauptgegenstand der Sprachwissenschaft“ sei,28 rückt Jakobson, indem er sich in die Perspektive des ‚Empfängers‘ oder ‚Interpreten‘ sprachlicher Botschaften versetzt (der Pol des ‚Interpretanten‘ im semiotischen Dreieck von Peirce), die „Übersetzungstätigkeiten“ (translating activities) in eine zentrale Position im Hinblick auf die „Sprachwissenschaft“ (linguistic science). Auf den „Grundsatz der Unübersetzbarkeit“ antwortet Jakobson mit der impliziten Unvermeidbarkeit der Ausübung einer „‚metalinguistischen‘ Operation“ in der Fähigkeit selbst, „eine gegebene Sprache zu sprechen“ und stellt unter Bezugnahme auf den Physiker Niels Bohr fest: „Alle Erkenntniserfahrung und ihre Klassifikation kann in jeder existierenden Sprache wiedergegeben werden.“29

Natürlich ist diese primäre Möglichkeit der Übersetzung mit der Ausübung der „referentiellen Funktion“ oder „Erkenntnisfunktion“ von Sprache verbunden. Dies ist die Grenze, die Jakobson seiner vorherigen Aussage auferlegt:

Die Sprache hängt in ihrer Erkenntnisfunktion in sehr geringem Maße von der grammatischen Struktur ab, da die Bestimmung unserer Erfahrung in komplementärer Beziehung zu den metalinguistischen Operationen steht — die Erkenntnisebene der Sprache läßt nicht nur die Interpretation durch eine andere Codierung, d. h. Übersetzung, zu, sondern fordert sie geradezu.

Daher seine für diese erste Beobachtungsebene gültige Schlussfolgerung: „Jede Annahme, daß es Erkenntnisse gäbe, die unaussprechbar oder unübersetzbar seien, wäre ein Widerspruch in sich selbst.30Die Reflexionsebene wechselnd beginnt Jakobson dann, den Fall der Poesie zu betrachten (eine privilegierte, wenn auch nicht ausschließliche Hypothese für die Ausübung der ‚poetischen Funktion‘ der Sprache, wie er in seinem berühmten Aufsatz zu diesem Thema feststellte):

Im Scherz, in Träumen, in der Magie, kurz in dem, was man die Sprachmythologie des Alltags nennen könnte, und vor allem in der Dichtung haben die grammatischen Kategorien jedoch große semantische Bedeutung. Unter diesen Bedingungen wird die Frage der Übersetzung noch verwickelter und umstrittener.31

Nicht die leere Form, sondern gerade die Semantisierung der formalen Bestandteile der Sprache ist das kennzeichnende Merkmal des Übersetzungsvorgangs, im Falle der Poesie und in solchen, die ihr ähneln. Ich werde ein Beispiel geben. Freud hebt in seiner Studie über den Witz und dessen Beziehungen zum Unbewusstsein einen paradigmatischen Witz von Schleiermacher hervor, dem deutschen Philosophen, Theologen und Hermeneutiker, der den Athenaeum-Romantikern verbunden ist:32

Eifersucht ist eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden schafft.

Eine ‚Transkreation‘ dieser Passage ins Portugiesische könnte lauten:

O ciúme causa uma dor, que assume, com gume, o seu causador.33

Deshalb greift Jakobson aus taktischen Gründen noch einmal den „Grundsatz der Unübersetzbarkeit“ auf (den er zuvor auf der Erkenntnisebene aufgelöst hatte), um diesen nun zu bekräftigen und ihn in Bezug auf die Poesie für relevant zu erklären:

Sprachliche Gleichungen werden in der Dichtung zu einem Aufbauprinzip des Textes. Syntaktische und morphologische Kategorien, Wurzeln und Affixe, Phoneme und ihre Komponenten (unterscheidende Züge) — kurz, alle Konstituenten des Sprachcodes — werden einander gegenübergestellt, nebeneinander gestellt, in eine Kontiguitätsbeziehung nach dem Prinzip der Ähnlichkeit und des Gegensatzes gebracht und tragen ihre eigene autonome Bedeutung. Phonologische Ähnlichkeit wird als semantische Verwandschaft [sic] empfunden. Das Wortspiel, oder um einen gebildeteren und vielleicht genaueren Terminus zu gebrauchen — die Paronomasie herrscht in der Dichtkunst vor, und Dichtung ist, ob ihre Vorherrschaft nun absolut oder eingeschränkt ist, per definitionem unübersetzbar [poetry by definition is untranslatable]. Möglich ist nur schöpferische Übertragung [creative transposition…].34

Es ist Jakobsons bekanntes Theorem der „poetischen Funktion“, die „das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination“ projiziert („[d]ie Äquivalenz wird zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben“). Das Theorem überträgt sich somit, immer wenn es sich um Poesie oder, im weiteren Sinne, um „ästhetische Information“ handelt, auf das Operationsfeld des translatorischen Dispositivs.

Ich fand also in einer anderen dialektischen Artikulation dasselbe Problem wieder, das mir in dem Aufsatz von 1962 als Ausgangspunkt gedient hatte: das Dogma der Unübersetzbarkeit der Poesie. Und ich sah, auf der anderen Seite, wie sich hier eine ähnliche Schlussfolgerung herausbildete, wie ich sie gezogen hatte. Die Behauptung der Möglichkeit dieser (paradoxen) Operation der Übersetzung, sofern sie als „kreative Transposition“ verstanden wird: das heißt, in meinen Begriffen, als „Re-Kreation“, als „Trans-Kreation“.

Die Kritik von Meschonnic35

Bevor ich mich dem Schwerpunkt von W. Benjamins Aufsatz zuwende, möchte ich an dieser Stelle auf Henri Meschonnics36 Kritik an Jakobsons Auseinandersetzung mit dem Problem der Übersetzung eingehen. Meschonnic behauptet, dass die „Theorie der Übersetzung von Texten“ in der „Poetik“ (d.h. in einer „Theorie des Wertes und der Bedeutung von Texten“) enthalten ist und dass sie nicht „spekulativ“ ist, sondern als „theoretische Praxis“ definiert wird, die nicht willkürlich und daher für eine Systematisierung empfänglich ist.37

Als nächstes (These 2) stellt Meschonnic fest, dass „der Empirismus die Erfahrung der Textualisierung oder Nicht-Textualisierung von Übersetzungen, die als Werke funktionieren, nicht theoretisieren kann“.38

Dass sich die Idee der „theoretischen Praxis“ im Falle der Übersetzung von der einfachen Empirie entfernt, steht außer Zweifel, da einer der konstitutiven Faktoren des Übersetzungsvorgangs gerade sein kritischer Charakter ist (den Meschonnic lieber als die „konkrete ideologische Arbeit“ bezeichnet, die der Beziehung zwischen Text und Übersetzung innewohnt und die „Dezentrierung“, „Desakralisierung“, „Anti-Illusionismus“ mit sich bringt). Das schließt jedoch nicht aus, dass sich die theoretische Reflexion, gerade um nicht spekulativ zu sein, aus der Erfahrung, im Falle der Übersetzung aus der Empirie, speist, denn, wie Meschonnic selbst zugibt (These 4): „die Poetik der Übersetzung, als theoretische Praxis, ist eine experimentelle Poetik“.39 In These 33 rekurriert Meschonnic dann auf eine „empirische Überprüfung“, um durch „die Funktionsweise bestimmter Übersetzungen“ die fehlende Pertinenz der „traditionellen Unterscheidung zwischen Text und Übersetzung (soziale Wertschätzung des Textes, Vorläufigkeit und minderwertiger Status der Übersetzung)“ für die „traduction-texte“ (die ich „Transkreation“ und die Jakobson „kreative Transposition“ nennt) anzuprangern.

Wenn diese Unterscheidung denn nun hinfällig ist, wie kann man Jakobsons Konzept der „kreativen Transposition“ bloß auf die „Mythologie der subjektiven Schöpfung“ reduzieren, abgeleitet von einer „formalen strukturellen Poetik ohne Subjekttheorie“? Von einer Poetik, die den sozio-historischen Charakter des „Unübersetzbaren“ nicht kennt, der sich so in einen „metaphysischen Begriff“ („das Unmitteilbare, das Unaussprechliche, das Mysterium, das Genie“), ein „Absolutes“ verwandelt? Von einer Poetik schließlich, die alles, was Poesie ist, aus dem Definitionsfeld von Übersetzung ausschließt?40

Zunächst fällt ein Paradoxon auf: Meschonnic wirft Jakobson vor, vor der „Mythologie des Subjektiven“ zu kapitulieren und gleichzeitig eine „Theorie des Subjekts“ vermissen zu lassen... Aber dies ist für den Einwand nicht grundlegend. Meschonnic scheint Jakobson genau beim Wort zu nehmen, wenn dieser von der „Unübersetzbarkeit der Poesie“ spricht, und seiner Aussage, die bei Jakobson offensichtlich operativer Natur ist, auf diese Weise einen „metaphysischen“, „unaussprechlichen“ Charakter verleiht. Er ist sich der taktischen Negativität von Jakobsons Vorschlag nicht bewusst, der die Unmöglichkeit in eine Bedingung der Möglichkeit verwandelt, und zwar genau zu dem Zweck, das operative Feld einer experimentellen Poetik des Übersetzens zu definieren, wenn es um Dichtung oder verwandte Texte geht. Jakobson bestreitet nämlich nicht die Möglichkeit, poetische Information zu übersetzen; er bestreitet nur die Möglichkeit, die Kriterien der referentiellen (kognitiven) Übersetzung auf die poetische Übersetzung anwenden zu können. Auf einer allgemeineren Ebene postuliert er nicht „Unübersetzbarkeit“ als etwas „Unaussprechliches“; vielmehr prangert er als „Widerspruch in sich“ jede Hypothese von Erkenntnissen an, die „unaussprechbar oder unübersetzbar seien“. Was die Übersetzung von Poesie betrifft, so bedeutet die taktische Umkehrung des Problems ganz einfach, die Andersartigkeit des Übersetzungsvorgangs zu betonen, wenn man es mit Texten, d.h. mit sprachlichen Produktionen zu tun hat, deren formale Konfiguration hochgradig semantisiert ist, deren formale Komponenten (auf der Ebene des Ausdrucks oder des Inhalts) an sich, unabhängig von ihrer denotativen Bedeutung, „signifikante Formen“ sind (wie Merleau-Ponty sagen würde). Dieser Hypothese zufolge, so Jakobson, setzt die Übersetzungsstrategie eine Taktik (einen modus operandi) voraus, die sich ebenfalls unterscheidet; diesen modus operandi nennt Jakobson „kreative Transposition“ (ich spreche in diesem Fall von „Re-Kreation“ oder „Transkreation“ und Meschonnic von „traduction-texte“). Jakobsons Vorschlag ordnet sich auf der Ebene der Praxis an (wenn auch einer verallgemeinerten Praxis) und ist empfänglich für eine „empirische Überprüfung“ (um einen Meschonnic’schen Ausdruck zu verwenden) in den konkreten Fällen seiner Anwendung. Kurz gesagt: es geht darum, die „poetische Funktion“ in eine experimentelle Metasprache umzuwandeln. Der Unterschied zwischen der „metasprachlichen Funktion“ (diese dirigiert den Vorgang des Glossierens oder Dekodierens der traduction-traduction, das heißt der referentiellen Übersetzung) und der „poetischen Funktion“ besteht darin, dass nach Jakobson bei den „metalinguistischen Operationen“ die Abfolge der Zeichen in der (syntagmatischen) Kombinationsachse der Sprache benutzt wird, um die Äquivalenzgleichung zu konstruieren (auf der Ebene der Bedeutung: „zweisprachige Gleichungen“ oder „die Wiedergabe von Begriffen durch äquivalente Ausdrücke“); wenn die „poetische Funktion“ operiert (und dies vor allem, wenn auch nicht ausschließlich, in Gedichten), wird die Äquivalenzgleichung (auf der Ebene des Signifikanten, d.h. im Hinblick auf den Vergleich und/oder den Kontrast der Konstituenten der „Ausdrucks-“ und der „Inhaltsform“) verwendet, um die Sequenz selbst zu konstruieren (das Syntagma des poetischen Textes). Die „diametrale Opposition“ zwischen beiden Funktionen (von Jakobson auf der deskriptiven Ebene ihrer jeweiligen Funktionsweise postuliert) wird in der Dialektik, die der „poetischen Übersetzung“ eigen ist, gleichsam „aufgehoben“. In diesem Sinne verstehe ich Jakobsons Vorschlag (also in einem zuvorderst operationalen und nicht ‚idealistischen‘ oder ‚metaphysischen‘ Sinne). Jakobson schlägt eine „Physik“ der Poesieübersetzung vor. Diese nennt er „kreative Transposition“, „schöpferische Übertragung“ (creative transposition).41

Pädagogisch gesehen würde das Vorgehen des Dichter-Übersetzers (oder Übersetzer-Dichters) folgendermaßen aussehen: durch eine „metalinguistische Operation“ auf der formalen Ebene (des Ausdrucks oder des Inhalts) freizulegen, welcher der Code der „signifikanten Formen“ ist, in dem das Gedicht die Botschaft oder die Ad-hoc-Realisierung darstellt (welche die Gleichung der Äquivalenz, des Vergleichs und/oder des Kontrasts der Konstituenten ist, die der Dichter durchführt, um sein Syntagma aufzubauen); dann eine erneute Überprüfung der so identifizierten Konstituenten nach in casu festgelegten Relevanzkriterien, die in der Regel einem ikonischen Isomorphismus unterliegen, der nach der Art des Unterschieds in der Sprache des Übersetzers das Gleiche hervorbringt (Paramorphismus, verbunden mit der Idee des Parallelismus – wie in Paraphrase, Parodie oder Paragramm – wäre ein präziserer Begriff, der die im griechischen Präfix iso- enthaltene Suggestion von ‚Gleichheit‘ in der Transformation ausschließt). Die Mechanismen der „poetischen Funktion“ würden diese „metalinguistische Operation“ sozusagen zweitrangig einleiten.42

Schauen wir uns ein Beispiel an: wenn ich die traditionelle Formel traduttore/traditore durch eine einfache metalinguistische Operation an der Bedeutung ins Englische übertrage, indem ich sie in „The translator is a betrayer“ erweitere, übertrage ich den referentiellen Inhalt des Aphorismus, aber ich verliere das, was in ihm paronomastisch synthetisiert ist: die ‚Signifikanz‘, die die Vokalumstellung /u/ /i/ enthält und die über die einfache denotative Bedeutung hinausgeht. In der Tat sticht im italienischen Original durch den Kontrast eines einzigen Phonems in einem phonischen Bereich der Ähnlichkeit die Konjunktion/Disjunktion von „Übersetzer“/„Verräter“ – tradUttore/tradItore – autonom hervor, die die Formel (skeptisch gegenüber der Möglichkeit der Übersetzung und in diesem Sinne ein Tribut an das ‚Dogma der Treue‘) auf eine Art und Weise vermitteln will, die sowohl einschneidend als auch wertend, gnomisch, ist. Ein Übersetzer, der auf die „poetische Funktion“ achtet, die das italienische Syntagma konfiguriert und ihm die Wirksamkeit eines Sprichworts verleiht, würde sich für eine Lösung wie TRanslATOR/TRAITOR entscheiden, die versucht, die „semiotische Form“ des Originals unter Beibehaltung seiner Ökonomie und Paronomasie durch eine Kompensationsregel (auf formaler Ebene) ‚neu zu gestalten‘. Hier genügt es nicht, mit Meschonnic festzustellen, dass ein Gedankenkomplex an idées reçues darin gipfelt, sich in dieser Formel „metaphysisch“ zu erklären, tyrannisiert durch die „ursprüngliche Verdammnis, die jedem Übersetzungsunternehmen anlastet“.43 Vielmehr wäre es angebracht, die Vorurteile dieses Aphorismus in eine ironische Fragestellung von experimenteller Wirksamkeit umzukehren, wie Jakobson es tut, wenn er fragt: „Übersetzer welcher Botschaften? Verräter welcher Werte?“44

Eine Ironie, die Jakobsons Schüler und Mitarbeiter Paolo Valesio in einem Aufsatz, der sich genau auf die Ideologie und Politik der Übersetzung konzentriert, herausstellt, indem er ihm den provokanten Titel „The Virtues of Traducement: Sketch of a Theory of Translation“ gibt.45 Was den relevanten Beitrag von Meschonnic betrifft, der in These 10 zusammengefasst ist, wonach Übersetzung „l’écriture d’une lecture-écriture, aventure historique d’un sujet“ [„das Niederschreiben eines schreibenden Lesens, historisches Abenteuer eines Subjekts“] sei, 46 könnten wir ihn paronomastisch (unter Rückbezug auf Meschonnics Definition) umschreiben als: TRADUTOR:TRADITOR, indem wir die Übersetzung als eine Tradition der Vergangenheit in der Gegenwart denken. So verstanden leugnet Meschonnics Beitrag nicht die Gültigkeit von Jakobsons Beschreibung des modus operandi der Poesieübersetzung („kreative Transposition“), er könnte sogar besser gewürdigt werden, wenn er seine Anmaßung aufgeben würde, den heuristischen Aspekt des Jakobson’schen Strukturmodells zu ignorieren. Dieser wird missverstanden, indem man ihn als „metaphysisch“ denunziert (wenn es sich doch eher, darauf bestehe ich, um eine ‚Physik‘ des Übersetzens handelt). Es ist Jakobsons Aufsatz selbst, der sich eine Grenze auferlegt oder das Wissen um seine Grenzen demonstriert. Es handelt sich um einen kurzen Aufsatz, in dem die Frage nach der Übersetzung von Poesie erst am Ende der Argumentation aufkommt, als dialektischer Gegensatz zur kognitiven Übersetzung. Dennoch hindert die Betonung der prägnanten und kontrastiven Formulierung des operativen Modells der „poetischen Transposition“ die Arbeit nicht daran, anthropologische (Folklore und Ritual), historisch-literarische und sogar psychologische Überlegungen zu dem „mythologischen Verhalten einer Sprachgemeinschaft“ (die interlinguale Unterschiede voraussetzen, intersubjektive und soziokulturelle) anzustellen, wie z.B. bezüglich der „Symbolik der Genera“ (wie übersetzt man den Titel von Boris Pasternaks Gedichtband Сестра моя — жизнь / Minha Irmã Vida / Meine Schwester – das Leben in eine Sprache [das Tschechische, Anm. d. Ü.], in der Leben, anders als im Portugiesischen oder Russischen, ein maskulines und kein feminines Substantiv ist).47

Benjamin: Die Metaphysik der Übersetzung

Ich werde hier nur die wichtigsten Punkte von „Die Aufgabe des Übersetzers“48 unter Rückbezug auf meinen Aufsatz von 1962, „Da Tradução Como Criação e Como Crítica“, hervorheben. Diese Punkte habe ich in gewisser Weise schon in meiner Studie „A Palavra Vermelha de Hölderlin“ (1967) betont, wo ich mich genau mit den ‚Sophokles-Transkreationen‘ des schwäbischen Dichters beschäftige. Benjamin betrachtet sie als „Urbilder ihrer Form“ und konstatiert, dass sie für andere Übersetzungen derselben Texte, selbst für die vollkommensten, „das Urbild zum Vorbild“ wären, man könnte auch sagen ‚das Urbild für die Vorfigur‘, wobei die Unterscheidung zwischen einem idealen, unwiederholbaren ‚Urbild‘ und einem daraus resultierenden ‚Paradigma‘ oder Modelltyp vorausgesetzt wird, da Urbild auch „Original“ und Vorbild „Modell“, „Beispiel“ bedeuten kann. In der letzten Zeile von Benjamins Aufsatz wird das Wort „Urbild“ in einer ‚platonischen‘ Lesart als das „Ideal aller Übersetzung“ verwendet und definiert. 49

Der exponierte Raum, den W. Benjamin den Hölderlin-Übersetzungen zugesteht (von den Deutschen um 1800 wurden sie diskreditiert, darunter so bedeutende Stimmen wie die von Goethe, Schiller und Voss, letzterer der angesehene Übersetzer von Homer), erklärt sich aus der Benjamin’schen Konzeption der „Übersetzung als Form“ („Übersetzung ist eine Form“; „die Übersetzung [ist] eine eigene Form“).50

Sie wird als eine literarische Form mit einem spezifischen typologischen Gehalt verstanden; eine „Kunstform“, wie die „Lyrik“ eine Form ist und wie für den frühen Lukács, der Benjamin beeinflusste, auch der „Essay“ – dieses „intellektuelle Gedicht“ (Schlegel) eine Form ist. Aber das „Gesetz“ dieser singulären Form – das Gesetz, das als „Form“ Bedeutung ist – findet sich im jeweiligen „Original“ (also in einer anderen „Form“). Das Wesen der „Form“ Übersetzung ist dem „Original“ durch seine „Übersetzbarkeit“ inhärent; diese wesentliche „Übersetzbarkeit“ ist „notwendig“ (apodiktisch, im Kant’schen Sinne), weil sich durch sie – und nur durch sie – eine bestimmte Bedeutungsdimension, die gewissen „Dichtwerken“ innewohnt, manifestiert. Um diese zu erfassen, wird es notwendig sein, sich für eine Übersetzungsoperation zu entscheiden, die von einem Begriff der „Treue“ bestimmt wird, der sich viel mehr – bis zur Verfremdung – an der „Treue in der Wiedergabe der Form“ orientiert als sich dem traditionellen Kriterium der Treue in der „Sinnwiedergabe“ zu unterwerfen. Das scheinbar tautologische Beharren auf diesem „formalen“ Aspekt der Übersetzung erklärt sich (wie meiner Meinung nach auch bei Jakobson) durch eine Strategie der „Inversion“.

Kunstwerk und Kommunikation

Tatsächlich beginnt Benjamin mit der Frage nach dem „kommunikativen“ Charakter des „Kunstwerks“ oder der „Kunstform“. Die Nützlichkeit „jeder Beziehung auf ein bestimmtes Publikum“ für die Erkenntnis des einen oder der anderen a priori ausschließend, setzt Benjamin das Problem der Rezeption in Klammern und damit auch die Frage der „Kommunikation“. Zum verbalen Kunstwerk (Dichtung) sagt er: „Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage“. Von dieser Hauptposition aus definiert er als „Erkennungszeichen der schlechten Übersetzungen“ (von Poesie): 1. die Unwesentlichkeit (die sich aus der Beschäftigung mit dem Inhalt ergibt); 2. die Ungenauigkeit (die sich aus der Unkenntnis des Wesentlichen, des jenseits des kommunizierbaren Inhalts Liegendem, des „Unfaßbare[n], Geheimnisvolle[n], ‚Dichterische[n]‘, ergibt). Daher sein fast aphoristisches Fazit zur schlechten Übersetzung: „eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts“.51 Die Umkehrung des Zwecks, der der Übersetzung traditionell zugeschrieben wird (als ‚kognitive‘ oder ‚referentielle‘ Übersetzung einer angenommenen denotativen Bedeutung), bringt eine weitere Umkehrung hervor: die der naiven Vorstellung der ‚dienstbaren Übersetzung‘, da die Praxis der schlechten Übersetzung (von Gedichten) so lange fortbestehen wird, wie der Glaube anhält, dass der Zweck der Übersetzung darin bestünde, „dem Leser zu dienen“.52Die „Aussetzung“ der Berücksichtigung des Inhalts scheint mir in diesem Fall eine typische Operation der Aufhebung zu sein (im Hegel’schen Sinne der dialektischen Negation, die keine Annullierung oder Abschaffung impliziert), da Benjamin darüber hinaus, indem er seine Dekonstruktion des Dogmas der ‚Dienstbarkeit‘ der Übersetzung auf die Spitze treibt, dem Original die Aufgabe der Vorkonfiguration, der Ordnung des Inhalts zum Zweck der Übersetzung, zuschreibt; so kann sie, befreit von einer Last, die sie von ihrem eigentlichen Ziel („dem Ausdruck des innersten Verhältnisses der Sprachen zueinander“)53 ablenken würde, dieses Ziel verfolgen, das sich nur durch eine, wie ich es nenne, Transkreation, d.h. durch eine „Wiederherstellung“ der signifikanten Formen in Übereinstimmung und gegenseitiger Ergänzung, erahnen lässt. In gewisser Weise ist es das Original, das nach dieser von Benjamin vorgenommenen ‚Umwertung‘ der Übersetzung ‚dienstbar‘ wird:

Eben darum muß [die Übersetzung] von der Absicht, etwas mitzuteilen, vom Sinn in sehr hohem Maße absehen und das Original ist ihr in diesem nur insofern wesentlich, als es der Mühe und Ordnung des Mitzuteilenden den Übersetzer und sein Werk schon enthoben hat.54

Diese bereits einsetzende ‚Dialektik der Negativität‘, diese Art, das Problem „negativ gewendet“ zu sehen, erlaubt es Benjamin, die Übersetzung der Poesie zu ihrer „wesentlichen“ Aufgabe zurückzuführen und sie auf den Bereich zu lenken, auf den sie „zweckmäßig“ ausgerichtet ist: in ihr hat sich die „Verwandtschaft“ zwischen den Sprachen zu „bewähren“. Es ist eine Verwandtschaft, die nicht auf der historischen oder etymologischen Ebene angesiedelt ist, sondern ein allen Sprachen gemeinsames telos betrifft, die Intentionalität (intentio), die in jeder von ihnen verborgen ist und die sie sich der „reinen Sprache“ annähern lässt.

Die „reine Sprache“

„Jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers.“55

Die „Aufgabe der Treue“ besteht dementsprechend darin, den Übersetzer von dem Anliegen der Übertragung bloßer referentieller Inhalte zu befreien; die Forderung nach Freiheit der Übersetzung wird auf eine höhere Ebene, die der „Erlösung“, übertragen. Um seine Mission zu erfüllen, muss der Übersetzer also nahezu eine ‚Enthüllung‘ vornehmen (eine ‚Vergebung‘ im heilsgeschichtlichen Sinne des Wortes, der für die Benjamin’sche Terminologie dieses Aufsatzes insgesamt bedeutend ist): er muss den „Darstellungsmodus“, die „Art der Intentio“, „die Art des Meinens“ des Originals sichtbar machen. Diese „Art des Meinens“ ist nicht zu verwechseln mit „dem Gemeinten“, mit dem denotativen ‚Inhalt‘, der z.B. Brot und pain oder bread und pão gemeinsam ist (die „Substanz des Inhalts“, wie man mit Hjelmslev sagen könnte). Es geht vielmehr um das, was ich bereits als signifikante Form bezeichnet habe (ein Begriff, um dessen Verständnis die beiden von Hjelmslev erkannten formalen Aspekte konkurrieren würden: sowohl die „Ausdrucksform“ als auch die „Inhaltsform“). Da die Intentio oder die „Art des Meinens“ in den verschiedenen Sprachen unterschiedlich ist, würde die „reine Sprache“ in der Benjamin’schen Konzeption aus dem Zusammenklang all dieser Absichten der einzelnen Sprachen resultieren, ihrer Integration, ihrer wechselseitigen Ergänzung an einem messianischen Punkt (dem „messianischen Ende ihrer Geschichte“, dem Höhepunkt des „heiligen Wachstums“ der Sprachen; mit einer anderen Terminologie könnten wir sagen, dass die „reine Sprache“ die „konnotative Bedeutung“ wäre, die durch die „Art der Intentio“ jeder einzelnen Sprache angestrebt wird). Dies wäre das paradiesische Moment der „Wahrheit“ der Sprachen, ihrer Transparenz in der Fülle einer universellen Sprache, wenn die Übersetzung als Einschreibung zwischen den Zeilen („Interlinearversion“) abgeschlossen wäre, verabsolutiert in der Offenbarung der heiligen Sprache.

Die „Metaphysik des Unsagbaren“

Der ‚esoterische‘, ‚platonische‘, ‚idealistische‘ Aspekt dieses vormarxistischen Benjamin, der von der Kabbala und der biblischen Hermeneutik fasziniert war, hat bestimmte Kommentatoren wie Jean-René Ladmiral dazu veranlasst, von einer „Metaphysik des Unsagbaren“ zu sprechen, die es in seiner Übersetzungstheorie gäbe, ähnlich wie Meschonnic Jakobson vorwarf, er habe sich einer „metaphysischen, nicht historisierten Vorstellung des Unübersetzbaren“56ergeben. Es ist anzumerken, dass Meschonnic sich in Bezug auf Benjamin darauf beschränkt, den „noch idealistischen“ Charakter seiner „Metasprache“ zu konstatieren, sich aber andererseits der Benjamin’schen These von der Aufgabe des Übersetzers als „Ertönenlassen“ der seiner Sprache eigenen „Art der Intentio“ als harmonisches „Komplement“ zur „Art der Intentio“ der Originalsprache anschließt; er akzeptiert Benjamins Idee der Übersetzung als Verfremdung der Sprache des Übersetzers und die Erweiterung ihrer Grenzen um den Zustrom des Originals. Er ersetzt Benjamins „reine Sprache“ nur durch den Begriff der écriture als „Ort historischer Interaktionen zwischen Sprachen, Kulturen und Poetiken“. In einem weiteren Schritt werden Benjamin und das Bild der interlinearen Übersetzung, das nahezu in der Verabsolutierung des heiligen Textes mit inbegriffen ist, von Meschonnic zugunsten der Konzeption der Übersetzung als „Praxis einer Theorie des Signifikanten“, als „Produktion eines Textes“ und nicht als „Paraphrase, vorherige Bedeutung“ aufgerufen. Aber nicht mit Meschonnics widersprüchlichen Aussagen (die er mehr als einmal in seinen Thesen zum Übersetzen fruchtbar zu machen weiß) will ich mich beschäftigen, sondern damit, wie man Benjamins wegweisende Theorie ihrer sakralisierenden „Aura“ entkleidet, um ihre Operationalität als theoretische Praxis zu erkennen, da Benjamin selbst ein Denker-Schriftsteller-Übersetzer ist („der größte Stilist der modernen deutschen Sprache“, laut Max Bense), und dass seine Theorie notwendigerweise auf eine radikale Ausübung der Übersetzung als Form der Umdichtung abzielt.

Der ‚semiotische Ort‘ des Übersetzungsvorgangs

Ich denke, dass das Benjamin’sche Begriffsspiel ein ironisches Spiel ist (nicht zufällig kommt das romantische Thema der Ironie in seinem Essay genau dann auf, wenn er darauf hinweist, dass die Übersetzung das Original in einen „endgültigeren Sprachbereich“ verpflanzt).57

Unter dem rabbinischen Gewand seiner „Metaphysik“ der Übersetzung kann man deutlich eine „Physik“, eine Pragmatik der Übersetzung erkennen. Diese „Physik“ findet sich heute in nuce in den prägnanten Jakobson’schen Theoremen über die Übersetzung wieder (die wir bereits untersucht haben), denen Benjamins brillante Philosopheme wiederum eine schwindelerregende Perspektive geben. Man betrachte nur die „reine Sprache“ als den ‚semiotischen Ort‘ des Übersetzungsvorgangs und die enthüllende „Erlösung“ der „Art der Intentio“ oder „Art des Meinens“ als die metalinguistische Übung, die, auf den Originaltext angewandt, den modus operandi der Jakobson’schen „poetischen Funktion“ offenbart (welche die ‚Greifbarkeit‘, die ‚Materialität‘ der Zeichen zutage fördert), ein von Sprache zu Sprache exportierbarer ‚Intracode‘, aus-lieferbar von einer zur anderen: eine Choreographie von Korrespondenzen und Divergenzen, die nicht so sehr von der harmonisch-paradiesischen ‚Komplementarität‘, sondern von der ‚Logik der Ergänzung‘ (derjenigen, die die différance im Sinne Derridas einschließt) bestimmt wird. Benjamin spricht von der Komplementarität der Intentionen als einem Ergänzen (ein Ergänzen, das auch ein Ersetzen sein kann). Außerdem versteht er die Übersetzung als „eine irgendwie vorläufige Art [...], sich mit der Fremdheit der Sprachen auseinanderzusetzen.“58 Die messianische Hypothese der „reinen Sprache“ als Ort der Konvergenz all dieser komplementären Differenzen in der totalisierenden Präsenz der „Sprache der Wahrheit“59 (die diese absorbieren und in ihrer ‚sakralen‘ Gesamtheit auflösen würde), kann hier durch die heuristische Hypothese einer ‚universellen semiotischen Form‘ ersetzt werden, die in den verschiedenen Sprachen und in jedem Gedicht unterschiedlich konkretisiert werden kann und deren Enthüllung (in einem operationalen, nicht theologischen Sinn) die erste Instanz von Jakobsons „kreativer Transposition“ (von dem, was Benjamin „Umdichtung“ nennt; von dem, was ich unter „Transkreation“ verstehe) wäre. Der Übersetzer hat sozusagen die semiotische Schicht der in den Gedichten verinnerlichten Sprachen ‚entbabelisiert‘, indem er so vorgeht, als ob (heuristische Fiktion, in der experimentellen Praxis kasuistisch überprüfbar) dieser ‚Intracode‘ dem Original und dem entstehenden Text der Übersetzung absichtlich oder tendenziell gemeinsam wäre; ein Text, den der Übersetzer parallel (paramorph) zum Original konstruiert, nachdem er dieses in einem ersten metalinguistischen Schritt ‚dekonstruiert‘ hat. Die Übersetzung betreibt also, dank einer rekonfigurierenden Verschiebung, die angestrebte Wiederzusammenführung der Divergenzen (an den Grenzen des Feldes des Möglichen, denn ihre Operation ist ‚vorläufig‘, d.h. ‚historisch‘, in einem säkularen Sinn, der das „messianische Ende“ der Zeiten durch den Begriff des Austauschs und der Verschmelzung der Horizonte ersetzt). Eine Praxis, die gleichzeitig „Dekonfiguration“ und „Transfiguration“ ist.

Gegen eine Abbildtheorie

Walter Benjamin lehnt eine Theorie der „Abbildung“ ab, die das Bestreben implizieren würde, sich dem Sinn des Originals „ähnlich zu machen“. Stattdessen schlägt er eine „Anbildung“ der „Art des Meinens“ dieses Originals vor. Diese steht in Beziehung zu der „Verwandtschaft“, mit der man die semiotische Kontiguität bezeichnen könnte: jenes Spannungsfeld der Absichten für das telos der „reinen Sprache“, die sich wie die verstreuten Bruchstücke desselben Gefäßes in der Benjamin’schen Metapher wieder zusammensetzen, sich zu einem größeren Ganzen nebeneinanderlegen, sich bis in den kleinsten Details aneinander anpassen, ohne sich hierzu genau gleichen zu müssen. Die bloße „Ähnlichkeit“ (oberflächlich, relativ zur ‚mitteilbaren‘ Bedeutung, unwesentlich) ist ebenso vage, wie der engere Begriff der „Abbilder des Wirklichen“60 für eine Erkenntnistheorie nicht zielführend wäre. Der Übersetzer übersetzt nicht das Gedicht (seinen offensichtlichen ‚Inhalt‘), sondern den modus operandi der „poetischen Funktion“ im Gedicht, indem er in der Übersetzung das freisetzt, was in diesem Gedicht am intimsten ist, seine ‚intra- und intersemiotische‘ Intentio: das, was im Gedicht „linguagem“ [„Sprache“] ist, nicht bloß „língua“ [„(Einzel)sprache, „(Fremd)sprache“], um hier eine für Décio Pignatari bedeutsame operative Unterscheidung zu verwenden.

Die Genauigkeit beim Übersetzen stellt sich nicht durch diese unpräzise Suche nach „Ähnlichkeit“ auf der Bedeutungsebene ein, sondern durch die Loslösung von der „Verwandtschaft“. Goethes Begriff der Verwandtschaft bedeutet auch „Affinität“ im chemischen Sinne (Wahlverwandtschaften wären jene chemischen Affinitäten, die eine Verbindung zugunsten neuer Kombinationen zerstören). In Verwandtschaft klingen verwandeln, Verwandlung an („transformieren“, „transmutieren“; „Transformation“, „Metamorphose“). Aus diesem Grund kann Benjamin trotz des scheinbaren Paradoxons behaupten, dass die Übersetzung „ihrem letzten Wesen nach“ keine bloße „Ähnlichkeit“ mit dem Original anstrebt, da der ursprüngliche Zweck, unter dem Gesichtspunkt eines „Fortlebens“ des Originals betrachtet, veränderlich ist und Vorstellungen von „Wandlung“ und „Erneuerung“ beinhaltet.61

Es ist auch nicht, „vor allem im Zeitalter ihrer Entstehung, das höchste Lob einer Übersetzung [...], sich wie ein Original ihrer Sprache zu lesen“, denn für Benjamin muss die übersetzende Operation eher „fremd“ sein als anpassend, naturalisierend, neutral. Übersetzung bedeutet Transmutation.62Die Begriffe der „Treue“ und der „Freiheit“ werden, wie wir bereits gesehen haben, aus ihrer Bedeutung in der traditionellen Theorie verdrängt. Anstelle von „Treue“, verstanden als dienstbare Wörtlichkeit, deren Funktion die Wiederherstellung von Sinn ist, liegt die Treue nun vielmehr in einer „Wiedergabe der Form“, die eben diese banale Reproduktion eines oberflächlichen Sinns erschwert. Die Aufgabe der Treue wird gerade die Freiheit sein, verstanden aber als ‚Emanzipation‘ von einem ‚Sinn der Mitteilung‘. Freiheit, die eine „Befreiung“ und eine „Erlösung“ ist.63Die semiotische Funktion der Übersetzung (in dieser operativen Lesart von Benjamins Theorie) ist daher eine Funktion der Befreiung des „Darstellungsmodus“ aus dem Original, der auch, um einen Ausdruck von Umberto Eco zu verwenden, „eine Art der Formung“ ist. Diese wird vor allem – so Benjamin provokativ – durch die „Wörtlichkeit in der Übertragung der Syntax“64 erreicht, die – und der Fall der „monströsen“ Hölderlin-Übersetzungen ist ein Beispiel hierfür – alle „Sinneswiedergabe“ ruiniert, droht, „ins Unverständliche zu führen“65 und den Übersetzer im Schweigen einzuschließen, die große Gefahr, der sich die Benjamin’sche Konzeption der „Umdichtung“ ausgesetzt sieht. Daraus lassen sich zwei Gebote für die Praxis des Übersetzens ableiten: 1. der Übersetzer muss (nach der Lehre von Rudolph Pannwitz) seine Sprache „fremd“ machen, sie erweitern, sie „gewaltig bewegen [...] lassen“,66 statt sie vor Erschütterungen zu bewahren, muss z.B. das Deutsche hellenisieren, statt das Griechische zu germanisieren. 2. Da sich das „Gesetz“ der Übersetzung als Form innerhalb dieser anderen literarischen Form, dem Original, befindet, wird eine Übersetzung, die „dem Wesen dieser Form“ entspricht, an der Bedingung der „Übersetzbarkeit“ des Originals gemessen (nach Benjamin ist diese eine ontologische Eigenschaft desselben). Der Begriff der „Übersetzbarkeit“ in der Benjamin’schen Theorie entzieht sich einer konventionellen Vorstellung, um sich in eine Reihe mit anderen disruptiven Konzepten einzugliedern, die die traditionelle Theorie herausfordern: es handelt sich um eine „Übersetzbarkeit“, die nach der „Art der Formung“ des Originals zu messen ist, nach der Dichte und nicht nach seiner Bedeutung auf der Ebene der Kommunikation. „Je weniger Wert und Würde [die Sprache des Originals] hat, je mehr es Mitteilung ist, desto weniger ist für die Übersetzung dabei zu gewinnen“, im Grenzfall hat „das Übergewicht jenes Sinnes“, statt als „Hebel einer formvollen Übersetzung“ zu dienen, diese gerade vereitelt. Auf der anderen Seite gilt: „Je höher ein Werk geartet ist, desto mehr bleibt es selbst in flüchtigster Berührung seines Sinnes noch übersetzbar“.67

An dieser Stelle meiner Ausführungen noch Folgendes: 1. Ich begegne Jakobson und Walter Benjamin wieder in der Konzeption der Poesieübersetzung als Transkreation, creative transposition, Umdichtung („Transpoetisierung“); 2. in der Beschreibung der poetischen Übersetzung durch ihren modus operandi, nicht als eine bloße Übersetzung der oberflächlichen Bedeutung, sondern als eine ‚paramorphe‘ Praxis, die auf die Neugestaltung der „poetischen Funktion“ (Jakobson), des „Darstellungsmodus“, also der ‚Darstellung‘ (oder ‚Inszenierung‘) der Intentio des Originals abzielt; diese Operation entspricht bei Benjamin einer ‚Parafiguration‘ (Anbildung), die in der Lage ist, die „Wahlverwandtschaften“ zwischen dem Original und dem übersetzten Text durch eine ‚verfremdende‘ Hyperfidelität zu erfassen, besser definiert als „Treue in der Wiedergabe der Form“. 3. Schließlich sehe ich in der Benjamin’schen Theorie meine Konzeption des Originals als „offener Matrize“ antizipiert und damit legitimiert, als einen neuen, bewusst paradoxen Weg, sich der Abstufungen der Übersetzbarkeit poetischer Texte zu stellen („[j]e schwieriger der Text, desto mehr Möglichkeiten der Rekreation bietet er, desto verführerischer ist er als offene Möglichkeit der Rekreation“ – schrieb ich in meinem Aufsatz von 1962).68

 

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Haroldo de Campos (São Paulo, 1929 – São Paulo, 2003) war Dichter, Übersetzer, Essayist, Literaturkritiker und Universitätsprofessor. 1950 veröffentlichte er sein erstes Buch — O auto do possesso — im Clube de Poesia de São Paulo. Zwei Jahre später gründete er zusammen mit seinem Bruder Augusto de Campos und Décio Pignatari die Gruppe Noigandres samt gleichnamiger Literaturzeitschrift, eine der Keimzellen der internationalen Bewegung der konkreten Poesie. Zu seinen dichterischen Werken gehören Servidão de Passagem (1962), Signantia: quasi coelom/signância: quase céu (1979), Xadrez de Estrelas: percurso textual 1949 1974 (1976), Galáxias (1984), A educação dos cinco sentidos (1985), Finismundo: a última viagem (1990), Crisantempo (1998), A máquina do mundo repensada (2000), sowie das postum erschienene Entremilênios (2009). Er übersetzte ins Portugiesische Texte von Dante, Homer, James Joyce, Konstantinos Kavafis, Mallarmé, Majakowski und Ezra Pound sowie chinesiche Lyrik, Bibeltexte aus dem Hebräischen und japanisches Nô-Theater.

 

Jasmin Wrobel hat Romanische Philologie und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum studiert. Zwischen 2013 und 2019 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lateinamerika-Institut der Freien Universität Berlin, wo sie 2019 mit einem Projekt über das Werk des brasilianischen konkreten Dichters Haroldo de Campos promovierte. Ihr Buch, "Topografien des 20. Jahrhunderts: die memoriale Poetik des Stolperns in Haroldo de Campos' 'Galáxias', ist im Oktober bei De Gruyter erschienen. Gegenwärtig forscht sie als Research-Track Postdoc am Exzellenzcluster "Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective" an der Freien Universität Berlin zu einem Projekt über die Verhandlung feministischer Diskurse in lateinamerikanischen und spanischen Comics. Sie ist Herausgeberin eines Sammelbands zu Haroldo de Campos und der brasilianischen konkreten Poesie sowie Mitherausgeberin eines Dossiers zum Thema "Experimental Poetry Networks: Material Circulations (mit Pauline Bachmann; erschienen in "Materialidades da Literatura). Neben Comics und graphischen Narrativen sowie konkreter und experimenteller Poesie interessieren sie die literarisch-kulturellen Beziehungen zwischen Hispanoamerika und Brasilien, die Literatur des Barock und Neobarock in Lateinamerika sowie die Verhandlung von Memoria-Diskursen in den lateinamerikanischen Literaturen. Zu den genannten Themen hat sie Artikel in diversen Fachzeitschriften veröffentlicht.

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