Cities of translators „Im Theater gehört uns eine Übersetzung nur ganz kurz“
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„Im Theater gehört uns eine Übersetzung nur ganz kurz“

Im Gespräch mit Jaime Arrambide

Herr Arrambide, Buenos Aires entstand als Hafenstadt und wuchs mit einem zur Welt, insbesondere zu Europa gewandten Gesicht. In welchem Maße prägte der europäische Einfluss die Anfänge des argentinischen Theaters, und was war der Beginn der Theaterübersetzung in Buenos Aires?

Über die Anfänge der Theaterübersetzung gibt es praktisch keine Aufzeichnungen. Das argentinische Theater ist kolonialen Ursprungs und hat praktisch überhaupt nichts von den Traditionen der indigenen Völker aufgenommen. Buenos Aires wuchs zwar mit dem Gesicht zu Europa, aber mit dem Rücken zum Landesinneren. Während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts löschte dann die Vernichtung der Indigenen, mit der das Staatsgebiet für die ankommenden europäischen Migranten „geräumt und vorbereitet“ werden sollte, jeden möglichen Beitrag der ursprünglichen Völker zum kollektiven Selbstbild als Nation aus. Aus dieser Zeit stammt ein Werk, das man als Keimzelle des argentinischen Theaters betrachten kann: Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio El Pollo en la representación de esta ópera1 des argentinischen Soldaten und Literaten Estanislao del Campo. Del Campo schrieb es 1866, kurz nachdem er die Uraufführung der Oper Faust von Charles Gounod im ersten Teatro Colón gesehen hatte.

Das Werk Gounods war auf Italienisch aufgeführt worden, in Aquiles de Laugières’ Übersetzung des französischen Librettos aus der Feder von Jules Barbier und Michel Carré, das seinerseits von Goethes Stück inspiriert war. Der Text war für diesen Anlass übersetzt und von Zeitungen rezensiert worden. Die Verserzählung von del Campo wiederum ist ein Dialog, in dem der Gaucho Anastasio mitten in der Pampa seinem Freund Don Laguna erzählt, was er beim Opernbesuch von Gounouds Faust erlebt hat. Die Situation ist burlesk: Der Gaucho schwankt zwischen Begeisterung und Verwirrung, kann den fiktionalen Charakter dessen, was er auf der Bühne gesehen hat, nicht erkennen, und außerdem sah er die Oper offensichtlich in einer ihm fremden Sprache – die Handlung erschloss er sich anhand der szenischen Darstellung und nicht aufgrund des Textes. Diese Anekdote interessiert mich, weil Estanislao del Campo in seinem Fausto criollo vorführt, wie ausländisches Theater typischerweise in die argentinische Theaterkultur aufgenommen wurde: in einem Verfahren, das Übersetzung und Dramaturgie in eins setzt und sich die Geschichte aneignet, um dabei ihren tragischen Charakter zu wenden und die Komik dieses kulturellen und sprachlichen Schocks auf die Bühne zu bringen. Diese Verbindung von Übersetzung und Dramaturgie scheint mir angemessen, denn es handelt sich im Grunde um ein und dasselbe: Beides sind Formen, den Text zu vermitteln. Und der Fausto criollo, der bis heute aufgeführt wird, ist vielleicht der erste dramatische Versuch, dem europäischen Erbe einen volksnahen und nationalen Charakter zu verleihen.

Buchcover des Fausto von Estanislao del Campo von 1866. Foto: Wikimedia

Und welche Rolle spielt die Einwanderung? Mit der Ankunft der Migrationswellen aus Europa durchdrang die Sprachfrage das gesamte gesellschaftliche Leben der künftigen Metropole. Welche Auswirkungen hatte dies für das Theater?

Die Einwanderung stellt die einschneidendste Veränderung für das argentinische Theater dar, denn sie ist seine älteste noch schlagende Ader, die sich von der Vergangenheit bis in die Gegenwart nachverfolgen lässt. Denken wir an die Vielzahl von Dörfern im Landesinneren, die „teatros a la italiana“, also Theater italienischer Art haben, die Mitte des 19. und 20. Jahrhunderts erbaut wurden: riesige Säle mit Kulissen, Orchestergraben und Sitzplätzen für 600 Zuschauer∙innen. Es gibt keinen Ort, der nicht sein Theater hätte, auch wenn sie inzwischen leider zu Sporthallen oder evangelikalen Kirchen umgewidmet wurden …  Als die Immigranten – mehrheitlich aus Italien und Spanien, aber auch andere Völker Europas – nach Buenos Aires kamen, führten sie auch ihre sprachlichen Varietäten ein und verpassten der „guten Ausdrucksweise“ der Stadt einen ordentlichen Schlag, den das Theater zu verdauen hatte.

In einem anderen Gestus der Aneignung – hier lag vielleicht der valenzianische Sainete, ein schwankhafter Einakter, zugrunde – begründete das Theater von Buenos Aires den Sainete criollo, ein volkstümliches Genre, das Zirkusbestandteile beinhaltet und das Leben in den Conventillos widerspiegelt, jenen Gemeinschaftshäusern, wo die gerade Angekommenen mit all ihren verschiedenen Sprachen und Gebräuchen Aufnahme fanden. Der Conventillo war auch die Wiege des Cocoliche, jener Mischsprache aus Spanisch und Italienisch, wie es von italienischen Einwanderern gesprochenen wurde, die zwischen 1880 und 1930 mehr als zehn Prozent der Einwohner der Stadt ausmachten. Im Sainete criollo ist das Problem der Übersetzung Teil der Handlung und üblicherweise Auslöser für komische Situationen, die sich aus sprachlichen Missverständnissen oder dem ausländischen Akzent der Figuren ergeben. Das emblematische Werk dieser Phase ist El conventillo de la Paloma (1929) von Alberto Vaccarezza, ein weiteres Stück, das fest im populären Repertoire verankert ist.

Ein Plakat des Teatro Marconi. Foto: Archivo General de la Nación.

1936 übersetzte Jorge Luis Borges Perséphone, das Libretto von André Gide zu Stravinskys Tanzmelodram2, das Strawinsky selbst im Teatro Colón dirigierte (mit Victoria Ocampo als Rezitantin). Die Zeitschrift Sur veröffentlichte die Übersetzung und das Libretto wurde außerdem während der Vorstellung als Programmheft verteilt. Welche Wege schlugen nach der Blütezeit der intellektuellen Klasse Argentiniens die Übersetzungen im Allgemeinen und die Theaterübersetzung im Besonderen ein?

Bis in die 1940er Jahre kamen die Übersetzungen aus Spanien. Aber von diesem Moment an widmeten sich einige Schriftsteller∙innen und Übersetzer∙innen dem Vorhaben, die zeitgenössischen modernen Klassiker selbst ins Spanische zu übertragen. In Spanien begannen die Franco-Diktatur und der intellektuelle Obskurantimus, und die Bildungselite Argentiniens, die immer polyglott gewesen war, fing an, diese Texte selbst zu übersetzen. Diese Übersetzungen respektierten immer noch den Kanon der „Muttersprache“ (also die Normen des europäischen Spanisch), nahmen aber nach und nach immer mehr Regionalismen und Ausdrücke der Sprechweise am Rio de la Plata auf. Bei den Theatertexten sind hier die Übersetzungen von Aurora Bernárdez hervorzuheben – der Ehefrau von Julio Cortázar -, die Stücke wie Les troyennes (1965), Sartres Version des Textes von Euripides, und Time and the Conways (1937) von Jason Priestley ins Spanische übertrug.3 In dieser Zeit begann der Prozess einer zunehmenden regionalen Verortung des übersetzten Textes, was durch ein parallel laufendes Phänomen verstärkt wurde: die exponentielle Verringerung der Leserschaft von Theatertexten und der damit zusammenhängende Schwund von Veröffentlichungen. Mit der Zeit wurden die Theaterübersetzungen nicht mehr von den Verlagen in Auftrag gegeben, sondern von den Theatern, was die wahre Bestimmung eines Theatertextes herausstellte, nämlich die Mündlichkeit der Aufführung. Von den 1970er Jahren an gingen die weltweite Infragestellung des Konzepts des Autors sowie die lokale Entwicklung des Untergrundtheaters während der argentinischen Militärdiktatur mit dem Aufschwung des sogenannten Regietheater einher, was auf einem sich selbst versorgenden Markt, wie es der Theaterstandort Buenos Aires war, in gewisser Weise zu einem Rückgang der Nachfrage nach Übersetzungen führte. In diesem Sinne muss der in Form finanzieller Unterstützung geleistete Beitrag europäischer Kultureinrichtungen für die Verbreitung und Übersetzung des zeitgenössischen europäischen Dramas in den vergangenen dreißig Jahren gewürdigt werden, auch wenn die Auswahl der geförderten Autor∙innen nicht immer unbedingt auf die tatsächlichen Bedürfnisse seitens der lokalen Theaterschaffenden reagiert.

Das erste Teatro Colón 1908 auf einer Postkarte. Foto: Gemeinfrei

Was war deine erste Theaterübersetzung? Wie bist du dazu gekommen, Theater zu übersetzen?

Das war 1998, und ich übersetzte ebenjene Les troyennes von Sartre. Das geschah auf Bitten eines befreundeten Regisseurs hin, der das Stück aufführen wollte und in dessen Ohren die Übersetzung von Aurora Bernárdez altertümlich klang. Zunächst bat er mich, dass ich sie „in Ordnung bringe“, denn sie war recht „spanisch“ und verwendete viele zusammengesetzte Verbformen.4 Doch sehr bald wurde deutlich, dass es vorzuziehen wäre, eine vollkommen neue Übersetzung des Sartre-Textes anzufertigen. Meine Übersetzung wurde 1999 im Kulturzentrum Ricardo Rojas in Buenos Aires erstaufgeführt. Mehr als in jeder anderen Gattung fällt im Theater das Altern von Übersetzungen auf. Und mit der Zeit veränderte sich mein Verständnis von Autorschaft bei Theaterübersetzung. Ich glaube, dass uns die Übersetzung eines Textes im Theater nur ganz kurz gehört … danach geht sie ihren Weg. Außerdem habe ich mit Theaterübersetzungen angefangen, um mit anderen Leuten zusammenzuarbeiten, und meine Rolle habe ich von Anfang an als die eines Übersetzer-Dramatikers verstanden. Im Gespräch mit all diesen Leuten habe ich auch sehr viel über das Theater gelernt.

Über die Übersetzung von Lyrik wird oft gesagt, dass eigentlich nur Dichterinnen und Dichter sich ihrer annehmen könnten. Die Übersetzung für die Bühne scheint da banaler zu sein, reduziert auf das funktionale Kriterium des kommunikativen Aktes. Aber was ist denn das Spezifische der Theaterübersetzung? Welche besonderen Fähigkeiten sollte man mitbringen, wenn man sich der Übersetzung für die Bühne widmen will?

Das Spezifische am Theater ist seine Mündlichkeit, darin liegt letztlich seine Bestimmung, und es vollendet sich im Mund des Schauspielers. Das geschriebene Theater ist eine Leiche. Ich habe lange gegen diesen Gedanken gekämpft, ihn aber schließlich akzeptiert. Theaterübersetzer∙innen müssen stets am Puls der sprachlichen Entwicklungen sein, sie müssen gute Zuhörer∙innen sein, Publikum, Fernsehzuschauer∙innen oder Radiohörer∙innen ohne hohe Ansprüche, denn das Theater lebt von der Umgangssprache, es stellt oft oder auch nur in bestimmten Momenten alltägliche Situationen dar. Dazu gehört auch fernzusehen, sich mit Nachbarn und Verkäufern zu unterhalten, sich über die Sprache, die auf der Straße und, warum nicht, in den sozialen Netzwerken und neuen Plattformen gesprochen wird, auf dem Laufenden zu halten. Außerdem muss der Übersetzer eigene Formen finden, diese Sprache zu formen, und was er gestaltet, muss reproduzierbar werden. Er muss eine Art von Kodifizierung dieser gesprochenen Sprache erreichen, deren Bestimmung nicht die Buchseite ist und die darum nicht so einfach „aufschreibbar“ ist.

Szene im Stück Me niego a entender. Sobre textos de Jan Fabre. Übersetzung und Dramaturgie von Jaime Arrambide, Regie von Cristian Drut

Genau, ich denke, dass es bei der Übersetzung für die Bühne nicht nur um das „Sprechen“ geht, sondern dass die Übersetzung – genauso wie das Schreiben für das Theater – mit der Kodifizierung der gesprochenen Sprache zu tun hat, und diese Kodifizierung ist meines Erachtens auch eine akustische: ein akustischer Code, den wir Übersetzerinnen und Übersetzer neuinterpretieren müssen, eine Partitur im Fluss, ein Code musikalischer Art, nicht in einem elitären Sinne, sondern wie alles, was irgendwie „klingen“ muss.

Im Theater muss die Übersetzung fließen, sie soll voranströmen, jedes Wort soll das nächste anstoßen, wie Marosa die Giorgio sagen würde, dieses Gedicht soll kein Ende haben, kein Ende, Ende, Ende, es soll kein Ende haben, es soll kein Ende haben …

Was hast du zuletzt übersetzt?

Felicité des Frankokanadiers Olivier Choinière (Dicha, 2010), und im Moment übersetze ich Boston Marriage von David Mamet.

Zum Abschluss, welchen Problemen müssen sich momentan das Theater und die Theaterübersetzung stellen?

Das Theater steckt in einer enormen Krise, die gar nicht mit dem Text zu tun hat, sondern mit der Körperlichkeit. Von Shakespeare über Sartre bis Rimini Protokoll: All das ist Theater, aber was ist die einzige Gemeinsamkeit? Das Physische. Das Spezifische der Theaterinstanz, auf seine kleinste Ausdrucksform reduziert, ist mindestens eine Person, die körperlich anwesend ist und sich selbst als Publikum begreift. Ich erinnere mich, dass ich mir schon vor der Pandemie an einem Runden Tisch, an dem ich teilnahm, die Frage stellte: Was werden wir in einer Welt tun, in der das Physische zurückweicht und die Leute den größten Teil des Tages nicht mehr auf einer körperlichen, sondern auf einer geistigen Ebene verbringen? Der Mensch ist unbeweglich vor dem Bildschirm und der Körper wird, wie Boris Groys sagt, organischer Abfall. Die Person ist in Trance, in einem Zustand vollkommener Verletzlichkeit, denn der Körper ist verlassen. Für das Theater ergibt sich daraus eine doppelte Herausforderung: Einerseits das Zurückweichen des Physischen selbst, und andererseits die Art und Weise, wie diese geistige Ebene, auf welcher die Menschen leben, abzubilden ist. Das heißt, wenn das Theater weiterhin irgendeinen Anspruch auf Realismus hat: Wie wird es ihm gelingen, gerade die Negation des Theaterhaften, was diese Nicht-Körperlichkeit ist, zu repräsentieren? Alle Versuche, das Virtuelle auf der Bühne darzustellen, waren bisher plump, grotesk. Darum ist heute der Text das geringste der Probleme, und wir Übersetzer∙innen müssen irgendwie begreifen, dass im Theater das Original nicht zwangsläufig ein Original ist, sondern es ist das, „was blieb“. Oder glaubst du, dass Euripides diese Wörter genauso eines hinter das andere schrieb? Es gibt kein szenisches Original, es gibt nur Fragmente des Originals, alles weitere sind Fragmente von anderen. Was bei uns an Text für die Übersetzung ankommt, ist kein Original, sondern es ist das, was übrig blieb, nachdem es aufgeführt worden war. Lesen wir die Ilias, weil es ein Meisterwerk ist, oder weil dies alles ist, was noch da ist? Theater zu übersetzen macht uns bescheiden, wir müssen verstehen, dass es niemandem gehört, und dass wir als Übersetzer∙innen ein Rädchen im größeren Ganzen sind. Das ist sehr lehrreich. Als ich tief in der Übersetzung von Les troyennes/Las troyanas steckte, hatte ich das Gefühl, mit meinen Händen die Hände von Euripides, Sartre und Aurora Bernárdez sowie antizipierend all derer zu berühren, die später meine eigene Übersetzung plagiieren würden. Und das ist sehr bewegend. Die Theaterübersetzung verbindet uns mit dem Handel, dem Tumult der Wörter, mit den Unreinheiten, die die Texte mitschleppen und die sie dann auf ihrem Weg verstreuen. Das Gegenteil zu denken hieße zu glauben, dass der Text von Euripides perfekt wäre, und er ist es nicht. Und die Übersetzung ist nichts weiter als eine Annäherung, ein Annähern zwischen zwei Punkten in der Zeit.

 

©Federico Lo Bianco

Jaime Arrambide ist Literaturübersetzer, Dichter und Dramatiker. Auf Theaterübersetzung spezialisiert, hat er mehr als dreißig Werke zeitgenössischer Autorinnen und Autoren ins Spanische übertragen, darunter Jean-Luc Lagarçe, Sarah Kane, Martin Crimp, Bernard-Marie Koltès, Marguerite Duras und Jean-Paul Sartre. In seiner Rolle als Übersetzer-Dramatiker hat Arrambide die Einstudierung von mehreren seiner Übersetzungen begleitet, von der Leseprobe über die Inszenierung mit Proben, um die Mündlichkeit der Texte zu verbessern, bis hin zum Moment der Aufführung. Als Dozent und Vortragender arbeitet Arrambide regelmäßig mit Kultureinrichtungen der Europäischen Union und Kanadas zusammen, wie dem Festival TransAmériques in Montreal (FTA), dem Collège International des Traducteurs Littéraires (CITL) und dem Maison Antoine Vitez / Centre international de la traduction théâtrale, Montpellier. Zurzeit ist er Dozent im Postgraduiertenstudiengang für Literaturübersetzen an der Universität von Buenos Aires (UBA).

©Catalina Bartolomé

Carla Imbrogno ist als Literaturübersetzerin, Autorin und Kunst- und Kulturvermittlerin tätig. Nach ihrem Studium an der Universität Buenos Aires absolvierte sie ein Aufbaustudium an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Als Theaterübersetzerin übertrug sie mehr als fünfzehn Stücke ins Spanische und wurde dreimal mit dem Preis „Teatro del Mundo“ ausgezeichnet. Ihre Übersetzung von Katja Brunners Die Hand ist ein einsamer Jäger wurde zuletzt als Klangfiktion koproduziert. Carla Imbrogno ist Mitglied des Beirats für den Masterstudiengang Experimentelle Oper an der Universidad de Tres de Febrero und Koordinatorin des Schwerpunktprogramms Lateinamerika am Übersetzerhaus Looren, Schweiz.

Dieser Beitrag ist Teil des Kapitels II. Meister ihres Fachs. Mittelalterliche Verse, Texte in Mischsprachen, zeitgenössische Theaterstücke – mit welchen Strategien begegnen Übersetzer·innen anspruchsvoller Literatur? Zum Inhaltsverzeichnis siehe hier.

Fußnoten
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