Cities of translators Der dritte Raum von Montréal

Der dritte Raum von Montréal

Übersetzung ins Deutsche von Odile Kennel auf Grundlage einer englischen und französischen Fassung, die sich voneinander in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Die Übersetzung stellt insofern eine Art Synthese aus den zwei Ausgangstexten dar.

 

Snatched from the centre, we learned circumference.
A. M. KLEIN, In Praise of Diaspora

 

„Bienvenue“, Willkommen: Wer zum ersten Mal in Montreal ist und einkauft, hört immer wieder erstaunt diesen Gruß. Wie gastfreundlich doch alle sind! Aber bald wird klar, dass der Ausdruck nicht wirklich etwas damit zu tun hat, dass man gerade erst in der Quebecer Metropole angekommen ist. „Bienvenue“ entspricht ganz einfach dem englischen „you are welcome“, und die französischsprachigen Quebecer haben den Ausdruck in ihre Umgangssprache integriert. Diese Sprach-Verwirrung ist der perfekte Einstieg in die typische „Montreal-Erfahrung“ und zeigt, was Neuankömmlinge erwartet: Eine Stadt, in der das Gewirr von Sprachen leicht zu Missverständnissen führen kann.   

Und noch eine Montrealer Anekdote: Vor ein paar Jahren benutzte eine Partei während eines Wahlkampfes den Slogan OSER1 auf ihren Wahlplakaten. Auf einem dieser Wahlplakate hatte ein Spaßvogel statt des üblichen Schnurrbarts oder der Brille einfach ein L zu dem Slogan hinzugefügt, der somit plötzlich zum "LOSER" wurde. Aus einem Infinitiv war ein Substantiv geworden, ein O erklang plötzlich als U und ein mitreißender Spruch auf Französisch machte sich auf Englisch über den Politiker lustig. Ein winziger Eingriff, aber er hatte eine viel tiefer greifende Wirkung als alle anderen Kritzeleien.

Diese Art von zweisprachigen Witzen macht aus Montreal die Stadt für „Sprachspiele“, wie Doris Sommer in Bilingual Aesthetics (2003) so begeistert zeigt. Sommer untersucht, wie diese „Witze“ in Wirklichkeit Berührungsängste deutlich machen. Das verspielte, aber auch kampfeslustige L auf dem Wahlplakat macht deutlich, dass die Grenze zwischen Humor und Konflikt nicht immer klar auszumachen ist. Das L wirkt wie ein phonetischer Schalthebel, der den Slogan vom Französischen ins Englische verschiebt. Dass hierbei „wagen“ in „verlieren“ verwandelt wird, zeigt die mögliche politische Implikation solcher Sprachspiele.

Dass ein einfacher „englischer“ Buchstabe die Macht hat, sowohl die Aussprache als auch die Bedeutung eines französischen Wortes zunichte zu machen, sagt viel über die Dynamik dieser Stadt aus, in der Sprachen um die symbolische Vorherrschaft wetteifern. Schilder haben in dieser Metropole schon immer viel mehr als nur reine Information vermittelt – wer Markierungen und Beschriftungen im öffentlichen Raum studiert, muss für Feldforschung einfach nur durch die Stadt streifen und wird rasch feststellen, dass Sprache hier nie unschuldig ist. Jedes Schild beinhaltet auch eine Botschaft, die auf sich selbst, auf die Sprache an sich verweist. Straßenschilder, Firmenlogos auf Wolkenkratzern, Graffiti auf Gebäuden und Denkmälern, Beschriftungen im öffentlichen Raum sind in Montreal sowohl wesentliche Elemente von Design und Architektur als auch politische Botschaften. Sie markieren allmähliche Veränderungen in der sprachlichen Aneignung der Stadt.

Mehr als dreißig Jahre nach der Verabschiedung eines Gesetzes, das die „Frankophonisierung“ von Montreal vorschrieb und dazu führte, dass die meisten englischen Schilder durch französische ersetzt wurden, taucht Englisch immer wieder auf, auf Umwegen, illegal, aber gerade noch so toleriert, nicht immer beabsichtigt. Und so werden Schilder manchmal zu Kunst. Zum Beispiel, wenn eine Farbschicht zu blättern beginnt, die einen englischen Text mit einem französischen überdeckt hatte. Das einstige Schild eines Lebensmittelgeschäfts namens Simcha macht den fast unheimlichen Prozess deutlich und hat bereits Kultcharakter erlangt. Der englische Originalschriftzug wurde gemäß der Sprachengesetzgebung mit einem französischen übermalt. Aber in dem Maße, in dem der französische Schriftzug verblasst, kommt das Englische wieder zum Vorschein und bewirkt einen unerwarteten Palimpsest-Effekt. Die gespenstische Präsenz einer zweiten Sprache entspricht der subjektiven Erfahrung vieler Montrealer, für die die ständige Doppelpräsenz Kommunikation erschwert. Eine lästige zweite Sprache schleicht sich ins Bild und lenkt den Blick auf die Materialität der Botschaft. Das Simcha-Schild mit seinen aus der Vergangenheit auftauchenden Gespenstern versinnbildlicht diese Störung.

Das Simcha-Schild. Das Palimpsest steht für die Wandelbarkeit der sprachlichen Beziehungen in Montreal.
Quelle: Grant Collins 2004, für www.LogoCities.org



Die Sprachspiele sind nicht immer beabsichtigt oder lustig. In Montreal zu leben bedeutet, sich täglich mit den unkontrollierbaren Folgen von Übersetzung auseinanderzusetzen: mit dem Gewinn, den sie bedeutet, und dem Verlust, der mit ihr einhergehen kann, mit den unterschiedlichen kulturellen Absichten, die damit transportiert werden und ihren manchmal verstörenden Auswirkungen. In den sprachlichen „Manövern“ spiegelt sich die Geschichte, die Sprachpolitik Montreals. Den öffentlichen Raum zu „übersetzen“, war ein notwendiger Schritt, um die französische Sprache in ihrem Überlebenskampf im riesigen englischsprachigen Territorium Nordamerikas zu stärken. Wie auch in Barcelona ist der Schutz von Regionalsprachen mittels rechtlicher Maßnahmen unerlässlich, wenn sie überleben sollen. Doch Regulierung von Sprache ist nicht so einfach 2. Der Einfluss einer Sprache auf eine andere lässt sich nicht verhindern und ruft immer wieder Empörung hervor („Warum übersetzen die nicht besser?“), ist aber auch Anlass für spielerische Zweideutigkeit (wie in dem Slogan „Lait’s go!“, den Skateboarder sich in der Werbung eines Milchprodukte-Unternehmen zurufen 3).

Die Interaktion zwischen den Sprachen in Montreal findet längst nicht immer durch konventionelle Übersetzung statt, sondern folgt oft ganz eigenen Wegen. Meist wird die Geschichte der Stadt entweder in der einen oder anderen Sprache erzählt. Ich möchte mich hier hingegen auf die Interaktionen zwischen den Gemeinschaften konzentrieren und zeigen, dass die Kommunikationskanäle an sich bereits einen Teil der Geschichte ausmachen. Sich in Montreal – wie auch in Kalkutta – zu bewegen stellt gewissermaßen die Verkörperung des Übersetzungsprozesses dar: Räume und Sprachen werden durchkreuzt. In Montreals Straßen vernimmt man heute – wie in anderen kosmopolitischen Städten – das vielfältige Stimmengewirr der Einwanderung und Globalisierung. Doch viele dieser Sprachen haben im Alltag der Stadt kaum eine Bedeutung. Erst die Übersetzungsmuster zeigen, welche Sprachen wichtig sind. Ständiger Kontakt zwischen Sprachen kann zu Verwirrung und Verunsicherung führen, doch wenn Sprache mehr ist als nur eine Wechselwährung, kann dieser Kontakt sehr fruchtbar sein. Nähe produziert Spannungen, gibt „Sprachzusammenstößen“ ein neues Gewicht, denn sie können sowohl kämpferisch als auch spielerisch verwendet werden. Montreal ist bei weitem kein Ort harmonischer Unterschiede, sondern eine Stadt mit ungleichen und angespannten Wechselbeziehungen. Aber diese Wechselbeziehungen machen aus der Stadt ein Laboratorium für neue Ausdrucksformen. Die Grenz- und Regelüberschreitungen in der heutigen Stadt, ihre sprachliche Durchlässigkeit sind das Ergebnis historischer Spaltungen. Gerade weil Montreal eine geteilte Stadt war, kann sie heute Schmelztiegel sein und sich ihre Unterschiede aneignen, sie räumlich verschieben, verdrehen, kurz: übersetzen.

Die Literatur- und Kulturgeschichte von Montreal nimmt uns mit auf freiwillige und unfreiwillige Übersetzungsreisen quer durch Raum und Zeit, die uns je nach Ausgangspunkt und Ziel unterschiedliche Blicke und Einsichten erlauben. Lange war das Montrealer Imaginäre vom Narrativ der Konfrontation zwischen dem Ostteil und dem Westteil der Stadt, zwischen dem Französischen und Englischen beherrscht. In dem Maße, in dem Montreal sich zu einer Stadt mit vielen Zentren entwickelt und die sprachliche Topographie sich diversifiziert hat, diversifizierten sich auch die Wege der Übersetzung. Diese Veränderungen spiegeln sich in der wachsenden Bedeutung eines "dritten Raumes" wieder: Damit sind Stadträume und Ausdrucksformen gemeint, die frühere Trennungslinien erschüttern oder durchbrechen. Im Folgenden werde ich rund sechzig Jahre verschlungener Kulturgeschichte der Stadt nachvollziehen und anhand von Bildern und Porträts die Wandlungen dieses dritten Raumes aufzeigen: Ausgehend von Montreal als Ort einer einzigartigen und blühenden Kultur der jiddischen Sprachmoderne der 1940er Jahre hin zum Montreal des immer bedeutender werdenden translationalen Schreibens.

Gassen

2002 führte der Montrealer Schriftsteller André Carpentier ein ungewöhnliches Experiment durch. Jeden Tag streifte er durch die Hintergassen von Montreal – diese kleinen Straßen, die gewissermaßen hinter den Kulissen verlaufen und ein integraler Bestandteil des städtischen Gefüges sind – und zeichnete seine Beobachtungen auf. Fünf Jahre schrieb er an Ruelles, jours ouvrables (2005)4 und zeichnete in einem lebendigen, kraftvollen und originellen Stil ein Porträt dieser Gassen. Er lauschte Gesprächen, erfand Geschichten, zeigte die Beschaffenheit einer sich ständig verändernden städtischen Landschaft und bewies, dass eine mit Ausdauer und Disziplin ausgeführte Aufgabe keineswegs monoton sein muss. Abgesehen von seiner literarischen Qualität ist dieses Buch auch ein eigenwilliger Beitrag zur Geschichte Montreals. Statt dem offiziellen Narrativ zu folgen, das sich an den Boulevards, Denkmälern und öffentlichen Plätzen orientiert, dokumentiert sein Buch die Erfahrungen der Stadtbewohner im halbprivaten, halböffentlichen Bereich der Gasse. Die Jahreszeiten dienen ihm als strukturierendes Element, um seine Beobachtungen als Flaneur einer Welt zu notieren, die sonst im Verborgenen bleibt. Die Gassen entstanden im 19. Jahrhundert im Rahmen eines Urbanisierungsplans, der einerseits der französischen Vorstellung von Häusern mit einem Hof gerecht werden und andererseits eine Zufahrt für Dienstfahrzeuge ermöglichen sollte. Für Montrealer, die in dicht besiedelten Stadtvierteln aufgewachsen sind, waren diese Gassen schon immer das Reich der Kinder und ihrer Spiele. Wie viele Kinder haben hier Radfahren gelernt, Hockey gespielt oder ihren Nachbarn hinterherspioniert! Durch die Gassen zu spazieren heißt in diesem Sinne, den Gerüchen und Klängen der Vergangenheit nachzuspüren. Der Autor hält Ausschnitte im Leben der Anwohner fest und erfindet hierfür eine spontane und improvisierte Form des Schreibens, die so unvorhersehbar ist wie die improvisierten Hütten, Zäune und Verandas der ungeordneten Architektur der Hinterhöfe.

Wie die passatges von Barcelona gehören die Gassen zu den nicht offiziellen Verkehrswegen. In den Geschichten dieser Gassen drückt sich die unverwechselbare Vergangenheit jeder Stadt aus: belastende Geheimnisse in Barcelona, alte Eroberungen in Montreal. Hier wie in Barcelona hat man beim Gang durch die Gassen und Passagen schnell den Eindruck, eine Grenze zu überschreiten. Carpentiers „Herumstreunen“ wird immer wieder als „Herumschnüffeln“ interpretiert, und mehr als einmal muss er erklären, was er hier „treibt“, einmal sogar der Polizei gegenüber. In Wirklichkeit folgen seine Wanderungen jedoch Regeln, einer Ordnung, die von de Certeau, Alain Médam oder Walter Benjamin hätte konzipiert werden können: Es geht darum, die Aufmerksamkeit auf alltägliche Details zu lenken, auf die sinnlichen Oberflächen der Stadt, auf die Bereiche, die von der Geschichte ausgelassen wurden – oder genauer, auf die Orte, wo Geschichte sich in einem ungewöhnlichen Licht offenbart. Carpentier entdeckt, dass sich unter der Oberfläche der Hintergassen Schichten von Geschichte entfalten, die sich außerhalb des Lichtscheins der offiziellen Chroniken angesammelt haben.

Es gibt viel Vergangenheit unter dem Beton der Städte, die uns nicht mehr bewusst ist; all das, was unser kollektives Gedächtnis vergessen hat, weil die Gegenwart wie die Mühle in dem Lied 5 sich zu schnell dreht ... Was ist mit all den Erinnerungsruinen und -fragmenten, die sich unter dem Beton dieser Terra Inkognita angesammelt haben, unter dem Asphalt und unter den Häusern, Schuppen, Garagen, unter dem behandelten Holz und den Fliesen der Terrassen? All diese Gassen, diese gepflasterten Ecken sind einmal Jagdgründe, Bauernhöfe, Wege gewesen ... (Carpentier 2005, S. 126-128)

Carpentier bringt vernachlässigte Erinnerungsfragmente an die Oberfläche, formt sie zu einer Art Gegenerzählung, einer Geschichte, die von unten her aufgebaut ist und in einem anderen Raum-Zeit-Verhältnis steht als historische Erzählungen oder Reiseberichte. Er durchquert keine weitläufigen Regionen, sondern erkundet die kleinen Räume, er folgt Wegen, die nicht in Reiseführern verzeichnet sind und unternimmt, was Michael Cronin eine endotische Reise nennt 6 (Cronin 2009, S. 3-7). Solche Formen der Gegenaufzeichnung erfahren gerade in Montreal ein ganz besonderes Echo, wo die Besetzung des Stadtraums und die Wege durch die Stadt schon immer ideologisch aufgeladen waren. Doch Carpentiers Streifzüge führen nicht so sehr durch vermintes Gelände, sondern durchbrechen gerade die klassischen Trennlinien, verwischen die Karten einer sich verändernden Topographie – die auch in der Neugestaltung des fiktionalen Raums in einer wachsenden Zahl von Romanen auf Französisch und Englisch deutlich wird.7 Indem die Fiktion die Macht symbolischer Orte unterwandert, kann sie neue „Stoffe“ einführen und Wege einschlagen, die lange Zeit aufgrund der Dominanz der Ost-West-Achse Montreals und ihrer Problematiken nicht sichtbar waren.

Montreal ist dabei, sein Selbstbild zu revidieren und seine Mythen umzuschreiben. Was ich in diesem Kapitel untersuche, sind die dritten Räume Montreals – die Räume, die die traditionelle Dualität der Stadt aufbrechen und verändern. Der Boulevard Saint-Laurent, die traditionelle Demarkationslinie der Stadt, verläuft nicht mehr so eindeutig entlang der Identitäten. Lange war diese Straße das Zuhause zahlreicher Einwanderer- Communities. Neue Stadtteile entstanden entlang des Boulevards, zunächst im Süden in der Nähe des Hafens, dann während der Stadtentwicklung um die Wende zum 20. Jahrhundert im Norden (Anctil 2002). So wurde die Straße zur Pufferzone, zu einem Gebiet wie das Raval-Viertel in Barcelona, dessen Identität von keinem der beiden Sprachpole der Stadt geprägt ist. Eine Zeitlang verstärkte diese dritte Identität den Gegensatz zwischen dem Ost- und Westteil der Stadt eher noch; heute gerät sie in Konflikt mit den etablierten Codes und stellt alle Identitäten infrage.

Die Entwicklung dieses dritten Raumes möchte ich gerne in seiner räumlichen, sprachlichen und symbolischen Dimension zurückverfolgen und dabei mit einer Zeit beginnen, die prägend für die Stadt war: Das moderne Montreal entstand in vieler Hinsicht in den 1940er Jahren, während der dunklen Kriegsjahre zunächst, dann im Licht des Versprechens der Nachkriegsjahre und vor dem Hintergrund der sehr speziellen Anordnung der damals herrschenden sprachlichen und kulturellen Beziehungen. Stellt man die Frage nach der Moderne in den 1940er Jahren, erhält man in Montreal Antworten in drei Sprachen: auf Englisch, Französisch und Jiddisch. Drei zentrale modernistische Bewegungen entfalteten sich in dieser Zeit in Montreal; sie wurden bisher selten in Bezug zueinander gestellt, sondern als eigene, unabhängige Geschichten erzählt, im Rahmen ihrer Sprache und ihrer Verortung in der nationalen Geschichte. Die Annäherung an diese Formen der Modernität aus der Perspektive der Topographie jedoch erlaubt einen umfassenden Blick auf die drei Bewegungen. Schaut man sich auf der Karte die Orte an, wo sie angesiedelt waren, wird deutlich, wie sehr sie auf paradoxe Weise zunächst isoliert voneinander existierten; und wie die Veränderung ihrer „Übersetzbarkeit“ am Ende zum Entstehen von Kommunikationswegen führte. Kartographiert man die Verflechtungen zwischen den Bewegungen, versteht man die Bedingungen für ihr „Übersetzen“ damals und heute.

Alle Ereignisse der jüngsten Geschichte Quebecs lassen sich auf die 1960er Jahre als gemeinsamem Bezugspunkt zurückführen. Insofern ist es unmöglich, sich den 1940er Jahren zu nähern, ohne sich mit den Mythen und Realitäten dieses späteren Jahrzehnts auseinanderzusetzen. Wie auch für den Rest von Quebec begann für Montreal in den 60er Jahren eine neue Epoche. Maurice Duplessis´ repressives Regime ging endlich zu Ende, und in einem plötzlichen und gesellschaftsverändernden Impuls entstand ein neues Quebec. Mittels eines umfassenden wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Reformprogramms begann die 1960 gewählte Regierung Quebec aus seiner Rückständigkeit zu holen. Quasi von einem Tag auf den anderen entstand eine weltliche, moderne, fortschrittliche Gesellschaft. Die Stadt erfuhr in dieser Zeit eine durchgreifende Veränderung ihrer Infrastruktur, insbesondere im Rahmen der Vorbereitungen für die Weltausstellung 1967, der Expo 67.  Erste Wolkenkratzer entstanden, Brücken wurden gebaut, der Stadterneuerung fielen ganze Stadtteile zum Opfer, und politische und soziale Turbulenzen führten zur französischsprachigen „Rückeroberung“ von Montreal (Levine 1990, Lortie 2004). Die Zeitung Parti pris verkörpert am besten die pulsierenden kulturellen Kräfte, die die Stadt damals prägten. Die Zeitschrift vertrat das Ideal eines säkularen, sozialistischen, dekolonisierten und unabhängigen Quebecs und setzte sich ein für die Verwendung von Joual als literarischer Sprache (einem umgangssprachlichen, urbanen und vom Englischen beeinflussten Französisch). Am besten hat Malcolm Reid mit seinem Klassiker The Shouting Signpainters diese sehr lebendige Zeit eingefangen. Sein Buch ist eine lange literarische Reportage über die Protagonisten der Bewegung, über ihre Ideen und Vorgehensweisen. Malcolm Reid war selbst englischsprachig und reiste quer durch die Stadt, um sich im Kampf der französischsprachigen Bewohner zu engagieren und die Verschiebung der kulturellen Macht vom englischsprachigen Westen zu den fortschrittlichen frankophonen Bewegungen im Osten zu dokumentieren (Simon 2008). Sein Buch ist eine Hommage an das neue Montreal und das neue Quebec und fängt die begeisterte Atmosphäre ein, die damals die dramatischen Veränderungen Montreals in städtebaulicher und kultureller Hinsicht begleiteten.

In den vergangenen Jahren sind allerdings Zweifel an der Plötzlichkeit dieser als „Stille Revolution“ bezeichneten Transformation aufgekommen.
Sozialwissenschaftliche Forschungen zeigen, dass das „moderne Quebec“ nicht von heute auf morgen entstanden ist, sondern infolge einer jahrzehntelangen Entwicklung. Die Forscher werfen einen kritischen Blick auf die Idee eines magischen Übergangs von der Dunkelheit zur Freiheit und stellen die Frage anders: Was interessiert so sehr an der Moderne selbst? Warum ist der radikale Wandel zu einem wesentlichen Mythos für das Selbstverständnis von Quebec geworden? Die Moderne ist zu einem zentralen Thema der kritischen Forschung geworden und hat eine Vielzahl von Studien zur Relativierung der „Revolution“ der 1960er Jahre hervorgebracht (Lamonde 1986, 2010, Schwarzwald 2004). Auch die starke Polarisierung der 1960er Jahren wird unter diesem Aspekt infrage gestellt: Zwar fegten die Winde des Wandels durch die Stadt und ermöglichten das Aufblühen einer frankophonen Kultur; die Existenz anderer Akteure jedoch wurde ausgeblendet. Der zunehmende Nationalismus der 1960er Jahre ließ wenig Raum für die vielfältigen Seiten der Stadt, die nicht in dualistischen Kategorien zu erfassen waren, die Wirklichkeit wurde in die französisch-englische Dichotomie gepresst. Dabei war Montreal wie jede andere Stadt die Heimat vieler Communities, deren Mitglieder nicht unbedingt dem englischsprachigem Bürgertum oder der französischsprachigen Arbeiterklasse angehörten. Klassenwidersprüche und Rassismen entlang der Nord-Süd-Linie der Stadt fielen aus der Wahrnehmung heraus, dabei nehmen sie einen wichtigen Platz in der Industriegeschichte der Stadt ein. Der Titel des berühmten Buches des Sozialreformers Herbert Brown Ames, The City Below the Hill (1897), beinhaltet bereits den Kontrast zwischen den „(An-) Höhen“ reicher Viertel und der ungesunden Bevölkerungsdichte der Industriegebiete am Fluss (Simon 2009). Trotz ihrer Bedeutung in der Wirtschaftsgeschichte Montreals hat die Trennung zwischen oben und unten, zwischen Norden und Süden in der Literatur eine eher untergeordnete Rolle gespielt – in ihr dominierten die starken „Persönlichkeiten“ der Ost-West-Achsen wie die Rue Sainte-Catherine oder die Rue Sherbrooke. Nur wenige literarische Werke nutzen die senkrechte Trennlinie zwischen Berg und Fluss als dramatisches Material – zu den bemerkenswerten Ausnahmen zählen Bonheur d’occasion von Gabrielle Roy (1945) 8 und The Loved and the Lost von Morley Callaghan (1951) 9. Die Nord-Süd-Achse in den Blick zu nehmen, macht beispielsweise die irische Community sichtbar, die die „etablierte“ Anordnung von Sprache und Religion unterlief (die Iren waren meist katholisch, englischsprachig und oft arm), oder die Schwarze Community des Stadtviertels Petite Bourgogne, die in den 1920er und 1930er Jahren eine wesentliche Rolle im kulturellen Leben der Stadt spielte (Gilmore 1988). Es macht auch all die Einwanderer-Communities sichtbar, die als weitere kulturelle Kräfte weitgehend unbeachtet geblieben waren.

In diesem breiteren Kontext können die 1940er Jahre als eine Art rückwirkendes Korrektiv für den bifokalen Blick der 1960er Jahre betrachtet werden. In den Nachkriegsjahren kam eine Vielzahl von Einwanderern und Flüchtlingen in die Stadt und trugen zu ihrer Diversifizierung bei; sie nahmen gewissermaßen die jüngeren Einwanderungswellen nach Montreal vorweg. Zwei Schriftstellerinnen – die französischsprachige Gabrielle Roy und die englischsprachige Mavis Gallant – zeigen in ihren Werken, wie sich Montreals Straßen, aber auch die Einstellungen durch die Präsenz der neuen Einwanderer veränderten. Gallant interessierte sich für die Geschichten der Flüchtlinge, und so beschäftigte sich ihre erste Kurzgeschichtensammlung mit der Erfahrung von Exilanten. Roy war fasziniert von der Fremdheit und Verwirrung im Montreal der Kriegs- und Nachkriegsjahre und nutzte dies als Hintergrund für ihren Roman Alexandre Chenevert (1954)10. In den 1940er Jahren modernisierte sich Montreal nach und nach. Die Stadt war bereits sehr „amerikanisiert“, Autos, Kino, Presse und andere charakteristische Elemente der nordamerikanischen Massenkultur bestimmten den Alltag. Liberale, manchmal auch antiklerikale Strömungen entstanden durch Gewerkschaften und Reformbewegungen, oft innerhalb der Kirche selbst (siehe Schwarzwald 2004). Die gleichzeitige Präsenz dreier modernistischer Bewegungen im Montreal der späten 1940er Jahre blieb jedoch nahezu unbemerkt. Sie erlebten alle eine bemerkenswerte Blütezeit in den 1940er Jahren und hinterließen ein reiches Erbe, das der heutigen Generation durch Übersetzung übermittelt wurde und bis heute die Narrative prägt. Räumliche und kulturelle Trennungslinien machten aus Montreal einen fruchtbaren Boden für den Einfluss und die Bedeutung von Übersetzung, für die wechselhafte Dynamik zwischen Distanzierung und Fortschreibung11. Die stets in Veränderung befindlichen Formen des Austauschs können anhand der existierenden Asymmetrie der kulturellen Beziehungen erkundet werden, die in dieser Zeit ihren Anfang nahmen. Die Anordnung als Dreieck spielt hier eine große Rolle. In den 1960er Jahren waren die Erzählungen über Montreal bereits auf eine konfliktbeladene Dualität reduziert. Dass der „dritte Raum“ im 21. Jahrhundert immer mehr Bedeutung für Zugehörigkeitsgefühle aller Art erlangt, verleiht der dritten Modernität der 1940er Jahre wieder mehr Bedeutung, denn sie hat Ausdrucksräume geschaffen, die bis heute die Stadt prägen.

Die dritte Moderne

Will man Montreals drei Modernen auf der Karte verorten, so lassen sich drei Adressen ausmachen. Die am weitesten im Osten gelegene Adresse ist Atelier des Malers Paul-Emile Borduas in der Rue de Mentana, in der Nähe der Rue Napoleon. Ab den frühen 1940er Jahren fand hier jeden Dienstagabend ein „Tag der offenen Tür“ für Studenten und Kollegen statt. Borduas war einer der wichtigsten Vertreter der Automatistes, der Automatisten, einer künstlerischen Avantgardebewegung, mit der die radikale Moderne im französischsprachigen Quebec ihren Anfang nahm. Etwas zentraler gelegen, in der Rue de l‘Esplanade 4479, mitten im Einwandererviertel Mile End, lud Ida Maza in ihren Salon. Sie war eine der wichtigsten „Salonières der jiddischen Literaturszene, ihre Wohnung war in den 1930er und 1940er Jahren Treffpunkt für jiddischsprachige Schriftsteller und Künstler. Am weitesten im Westen gelegen, in der Rue Clarke 451 in Westmount, war die Wohnung des Dichters, Anwalts und Aktivisten Frank Scott, einer der führenden Figuren der englischsprachigen Moderne und Juraprofessor – sein Haus befindet sich in einem der reichsten Viertel der Stadt, was in scharfem Gegensatz zu den Wohnungen gestanden haben mag, in denen die meisten seiner Dichterfreunde in der Innenstadt zur Miete wohnen. Die englischsprachige Literaturszene traf sich vor allem in der Nähe der McGill University, doch Scotts Haus war ebenfalls ein wichtiges Zentrum für Literaten. Auch Scott war „Salonier“; in seinem Haus trafen sich Frankophone und Anglophone aus Politik und Literatur.

Die drei Modernen Montreals: mit einer kleinen Radtour könnte man sie alle drei leicht verbinden.
Quelle: ©2011 Google, Map Data ©2011 Tele Atlas, aufbereitet von Marie Leconte

Die drei Adressen sind nicht weit voneinander entfernt – mit einer kleinen Radtour könnte man sie leicht miteinander verbinden. Die geistige Distanz zwischen den Orten jedoch war beträchtlich: Jede dieser Bewegungen spielte sich in einer eigenen Sprache und in einer eigenen intellektuellen und ästhetischen Welt ab. Jede dieser Bewegungen war in einer anderen imaginären Geographie verwurzelt: Die Automatisten ließen sich von den französischen Surrealisten inspirieren, die englischsprachigen Modernisten bezogen sich auf angloamerikanische Vorbilder, und die jiddischsprachigen Schriftsteller orientierten sich an ihrer osteuropäische Vergangenheit und den florierenden modernen jiddischen Geisteswissenschaften in New York. Die Karte zeigt, wie sehr die imaginären und institutionellen Welten der drei Bewegungen voneinander getrennt existierten – jede literarische Bewegung stellte gewissermaßen ein eigenes Stadtzentrum dar, im Osten, im Westen, in der Innenstadt Zentrum. Jede dieser Adressen war ein Epizentrum der literarischen und visuellen Produktion – mit entsprechenden  Publikationen, einer Leserschaft, Netzwerken und Einflussbereichen. Aber die Grenzziehung auf der Karte ist wiederum trügerisch, da diese Schriftsteller und Maler alle in den gleichen Gebieten der Innenstadt agierten12. Sie teilten also vermutlich die gleichen Bürgersteige, was aber nicht heißt, dass sie die Wahrnehmung der Orte teilten: Vertrautheit konnte sogar in ein Gefühl von Fremdheit umschlagen. So beschreibt Gilles Marcotte, dass er sich beim Lesen der Beschreibung der Rue Sherbrooke von Hugh MacLennan's wie ein Tourist fühle, zu Besuch an einem fremden Ort, der ihn auf „seltsame, bizarre Weise“ an einen anderen, bekannten Ort erinnere (Marcotte 1997, S. 30).

Ist es ungewöhnlich, dass in einer Stadt drei solcher Zentren gleichzeitig eine Blütezeit erleben? Alle Metropolen sind, so Alan Blum, das Theater mehrerer „Bühnen“ der Ideen und Stile, die sich in einer ständigen Choreographie des Auf- und Abstiegs (Blum 2003) befinden. Das Besondere an der Koexistenz dieser drei Modernen im Montreal der 1940er Jahre ist jedoch, dass alle drei gleichzeitig eine sehr starke literarische und künstlerische Bewegung repräsentierten, jede auf ihrem eigenen Territorium, und jede mit einem eigenen wichtigen literarischen Erbe. Jede der drei Bewegungen hatte ihre eigenen Cafés, Salons, öffentlichen Treffpunkte, Ausstellungsräume, ja, sogar ihre eigene Definition von Moderne – und grenzte sich stolz von den anderen ab. Die ursprüngliche Trennung wich mit der Zeit allerdings Beziehungen, die oftmals „Übersetzungsverhältnisse“ waren. Diese Übersetzungsverhältnisse interessieren mich. Wie konnte die „modernity“ mit der „modernité“ ins Gespräch kommen? Ich möchte im Folgenden die drei modernistischen Bewegungen skizzieren – die Räume, die sie in der Stadt besetzten und die Atmosphäre jener Zeit.

modernité/modernist

„Le moderne“, war in den 1940er Jahren nicht zu trennen von der Avantgarde-Gruppe der Automatisten, die heute als der Ausdruck der Moderne in der Quebecer Kunst angesehen werden. Bekannt ist die Gruppe in erster Linie für ihre Malerei, doch ihre künstlerische Ausdrucksweise umfasste auch Tanz, Theater und Poesie. Ihre Idee von Moderne hatte eine starke politische Implikation und wollte bürgerliche Normen sprengen. Paul-Emile Borduas war ohne Zweifel der charismatische Führer dieser Bewegung, deren radikale Praktiken in den 60er Jahren ein lebhaftes Echo fanden. Doch die gemeinsamen Aktionen begannen bereits in den frühen 1940er Jahren mit einer ersten Kunstausstellung 1941, der 1948 das berühmte Manifest Le Refus global13 folgte. Die Gruppe von Künstlern um Borduas versammelte sich regelmäßig zu Diskussionen in seiner Wohnung in der Rue Mentana. In der Begeisterung der 1960er Jahre wurde die Gruppe zum Wahrzeichen des neuen Quebecs erklärt, und über die Jahre wuchs ihr Einfluss noch stetig. Ihre entschlossen antibürgerliche Ideologie, ihr resoluter Anti-Klerikalismus und Säkularismus, ihre Präsenz im Montrealer Stadtbild (mit Kunstwerken vor allem in der Metro14) prägen das Stadtbild bis heute. Für die Automatisten bedeutete Moderne im Sinne der Surrealisten den radikalen Bruch mit herkömmlichen Darstellungsweisen sowohl in der Malerei als auch in der Poesie. Sie ließen sich von surrealistischen Praktiken inspirieren. Der Dichter und Dramatiker Claude Gauvreau war ein weiterer wichtiger Vertreter der revolutionären Ideale der Automatisten. Für Gauvreau beinhalteten Sprache und bildende Kunst ein starkes Veränderungspotenzial. Abstraktion zielte in der Malerei und in der Poesie auf den spontanen Ausdruck von Gefühlen und Impulsen. Die Idee des radikalen Bruchs („la rupture“) prägte für viele Jahrzehnte künstlerische Experimente in der Quebecer Kunst – und beeinflusste literarische Strömungen wie die radikale Ästhetik des neuen Formalismus bis hin zur feministischen Literatur der 1970er und 1980er Jahre. Die Veröffentlichung des Manifests 1948 war ein Skandal in einer noch sehr konservativen Gesellschaft, und Borduas verlor seine Stelle an der Ecole du Meuble. Grundlegend für die Arbeit und den Einfluss der Gruppe war den Wert, den sie auf Interdisziplinarität legten, und auf die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Veränderung, was sich am radikalsten in ihrem Manifest ausdrückt, das nach wie vor als eines der wichtigsten Dokumente der modernen Geschichte Quebecs betrachtet werden kann (Ellenwood 1992).

Die angloamerikanische Moderne hatte zwar ebenfalls einen politischen Impetus, jedoch ohne eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, die den Autoren von Refus global so wichtig war. Die Vertreter der angloamerikanischen Moderne waren in dem Sinne weniger radikal als ihre französischsprachigen Pendants, standen weniger im Konflikt mit der eigenen Gesellschaft, verstanden sich als „Bohème“ und besiedelten die Räume, die von der bereits im Niedergang begriffenen Anglo-Aristokratie hinterlassen worden waren. Einige der englischsprachigen Modernisten Montreals waren in linken politischen Organisationen aktiv (insbesondere A. M. Klein und F. R. Scott).

Norman Bethune zum Beispiel war in den 1930er Jahren der Inbegriff des politisch aktiven Künstlers: Er führte Kunstprojekte mit Kindern der Arbeiterklasse durch, engagierte sich im Spanischen Bürgerkrieg und im Chinesischen Befreiungskrieg. Seine Art, Kunst und linken Idealismus zu verbinden, übte eine große Anziehungskraft aus, und Marian Scott – die selbst eine wichtige Malerin der Moderne werden sollte – arbeitete mit ihm zusammen. 1936 gründete Marian Scott gemeinsam mit Bethune und dem Maler Fritz Brandtner das Children’s Art Centre, ein Kunstzentrum, in dem Kinder benachteiligter Stadtviertel unterrichtet wurden (Trépanier 2000, S. 104f).

Deckblatt des Manifests Refus Global (1948). Das homophone Wortspiel „Refus global/Raie fugue lobeale“ ist vom Surrealismus inspiriert. Quelle © Nachlass von Jean-Paul Riopelle/SODRAC [2010]

[raie fugue lobeale: klanglich ein etwas in die Länge gezogenes « Refus global ». Raie: Streifen/Furche/Strahl/Rochen; fugue: Flucht; lobeale: Neologismus, womöglich von „lobe“ Ohrläppchen; in dem Fall etwas wie: „ohrläppchenhaft“]



Montreal war der Treffpunkt für englischsprachige Dichter aus ganz Kanada. „In den letzten Jahren des Zweiten Weltkriegs zogen junge und unbekannte kanadische Dichter nach Montreal, gründeten Zeitschriften und kleine Verlage und schrieben in wenigen Jahren die Geschichte der englisch-kanadischen Lyrik neu.“ (Trehearne 1999, S. 3). Fast alle großen modernistischen Dichter Kanadas sind in Montreal aufgewachsen oder lebten während dieser Zeit zumindest eine Weile dort – wie Frank Scott, A. J. M. Smith, A. M. Klein, P. K. Page, Irving Layton, Louis Dudek, Raymond Souster, Leonard Cohen, Margaret Atwood oder auch Alden Nowlan. Auch bedeutende Romane entstanden: Hierzu gehören die Werke von Gwethalyn Graham, Hugh MacLennan, später auch von Mordecai Richler, Brian Moore, Leonard Cohen und Morley Callaghan. Joan Roberts, die in den 1940er Jahren nach Montreal kam und dort ihren zukünftigen Mann, den Maler Goodridge Roberts traf, beschreibt zwei Welten im englischsprachigen Montreal:

Wir stellten fest, dass die englischsprachige Gemeinschaft einerseits aus etablierten Protestanten bestand, von denen einige wohlhabende Kaufleute mit politischem Einfluss und sehr konservativem Erscheinungsbild waren; andererseits aus einer großen Gruppe von Künstlern und Intellektuellen, oftmals Juden, links, manchmal auch Kommunisten, aber mit jeweils durchaus unterschiedlichen Werten und Standpunkten, immer aber sehr gut darüber informiert, was in Europa und im Krieg gerade geschah. Diese Gruppe stellte eine Art alternative Gemeinschaft dar [....]. (Roberts 2009, S. 52)

Auch Mavis Gallant beschreibt das schöpferische Fieber im Montreal der 1940er Jahre:

Es war damals wunderbar und aufregend, jung zu sein. Der alte, konservative Ballast war natürlich noch da und Französisch-Kanada alles andere als offen, aber es regte sich viel, und das war spannend. Und Montreal war faszinierend mit ihren zwei Sprachen, ihrem Zentrum, das noch nicht wie heute zerstört war, es gab all diese schattigen Bäume und schöne Steinhäuser, die in kleine Wohnungen umgewandelt worden waren für Künstler, Schriftsteller, junge Leute ... (Gallant, in Leith 2010, S. 19)

Joan Roberts lebte in einem dieser in Wohnungen unterteilten alten Häuser in der Lorne Crescent in einer Wohnungsgenossenschaft, und Paul Robeson, der in der Stadt ein Konzert gab, kam ins Haus und sang eigens für die Mieter. Die englischsprachige literarische Moderne nahm in den 1940er Jahren ihren Anfang in zwei kleinen Zeitschriften, Preview und First Statement, deren Protagonisten sich vor allem in der McGill University trafen, aber auch in Cafés oder gemieteten Zimmer in einem Radius von wenigen Kilometern der Innenstadt, zwischen der Rue Guy und der Rue Bleury (Leith 2010). Bis auf wenige Ausnahmen blieb diese starke englischsprachige literarische Bewegung, die sich durch linguistisches Selbstbewusstsein und Humor auszeichnete, in der Umlaufbahn der angloamerikanischen Moderne und erfuhr mit dem Anstieg des französischsprachigen Nationalismus in den 1960er Jahren einen raschen Niedergang. Das Verhältnis zwischen englischsprachigen und französischsprachigen Schriftstellern in den 1940er Jahren war distanziert, es gab kaum Berührungspunkte. Erst in den späten 1990er Jahren erwachte die englischsprachige Literatur in Montreal wieder zum Leben, diesmal im Bewusstsein ihrer neuen Position in der kulturellen Anordnung der französischsprachigen Metropole.

Moderne auf Jiddisch

Vor dem Hintergrund der beiden eben beschriebenen Modernen ist es nun an der Zeit, sich der dritten Moderne zu widmen, die weniger bekannt ist und sich auf Jiddisch ausdrückte. Die Blütezeit des Jiddischen in Montreal als Ausdruck einer lebendigen Kultur lässt sich zeitlich eingrenzen: Sie begann mit den großen Einwanderungswellen aus Osteuropa in den 1880er Jahren und endete mit der Veröffentlichung der letzten Ausgabe der populären Zeitung Keneder Odler Mitte der 1960er Jahre. Brian Trehearnes wegweisende Arbeit über die Moderne im Montreal der 1940er Jahre (Trehearne 1999) umfasst vier Dichter, von denen zwei Juden waren: Irving Layton und A. M. Klein. Beide stammten aus einer jiddischsprachigen Familie und gehörten zur ersten Generation jüdischer Schriftsteller, die eine englischsprachige Ausbildung erhielten und sich entschieden, ihre literarischen Werke in dieser Sprache zu verfassen. Bis dahin hatten sich jüdische Schriftsteller in Montreal in der Sprache der Einwanderung, dem Jiddischen, ausgedrückt.

Über ein halbes Jahrhundert lang war Montreal das Zuhause einer lebendigen jiddischsprachigen Kunst- und Kulturszene – die auch Beziehungen zu Gruppen in New York wie Di Yunge pflegte und bedeutende Dichter wie J. I. Segal, Melekh Ravitch und Rokhl Korn oder auch die Romanschriftstellerin Chava Rosenfarb hervorbrachte. Chava Rosenfarb beschreibt ihre Ankunft in Montreal nach dem Krieg:

Ich fand in Montreal ein blühendes gesellschaftliches jiddischsprachiges Leben vor. Ich musste nicht erst warten, bis ich gut genug Englisch konnte, um über das Geschehen in der Welt und in Kanada informiert zu sein. Ich konnte ja jeden Tag den Keneder Odler lesen. Mein Verleger Harry Hershman aus Montreal, der mir die Auswanderung nach Kanada ermöglicht hatte, stellte mir jiddische Literaturzeitschriften zur Verfügung, die mich über das jiddischsprachige Kulturleben im In- und Ausland informierten. Er zeigte mir die öffentliche jüdische Bibliothek der Folks-Universität, dem damaligen Zentrum des jiddischspachigen Kulturlebens in der Stadt. Ich schaute mir die Peretz-Schule und die Folks Shule an und schrieb mich für das Jiddische Lehrerseminar ein. Ich zählte mehr als vierzig jiddischsprachige Schriftsteller in den Jahren nach meiner Ankunft in Kanada, international renommierte, in der gesamten jiddischsprachigen Welt anerkannte Schriftsteller, sowie weitere weniger bekannte Schriftsteller, Sonntags-Schreiber sozusagen.... Es gab einen aktiven Schriftstellerverband in Montreal, dessen Mitglied ich wurde. Es gab ständig öffentliche Vorträge zu literarischen Themen. Die großen jiddischsprachigen Autoren aus dem Ausland besuchten uns. (Rosenfarb in Anctil et al. 2007, S. 11)

Eine „Drehscheibe“ der literarischen Tätigkeit in der Zwischenkriegszeit in Montreal war das Haus von Ida Maza (1893-1962), einer der wichtigsten Figuren der pulsierenden jiddischsprachigen Kulturszene der Stadt15. Die als Ida Zhukovski geborene Dichterin und Kinderbuchautorin war vor allem unter dem anglisierten Nachnamen Massey bekannt und wurde in einer Vielzahl von Anthologien und Zeitschriften veröffentlicht. Maza war für viele Dichter, die allein nach Kanada gekommen waren, in Fabriken arbeiteten und in Wohnheimen eine einsame Existenz führten, eine Art zweites Zuhause. Miriam Waddington beschreibt auf sehr lebendige Weise den Salon von Ida Maza und bezeichnet die Gastgeberin als „hübsche Hässliche“ mit einer „schönen tiefen Stimme voller dunkler Töne und einer singenden, fast trance-artigen Aussprache“ (Waddington 1989, S. 2). Sie beschreibt auch die besondere Rolle, die Ida Maza als „Ernährerin und Versorgerin, als aufmerksame, tröstende Zuhörerin“ für diese Einwanderer innehatte, von denen viele einsam und mittellos waren. Sie lauschte aufmerksam ihrer Poesie und wiegte sich sanft im Rhythmus ihrer Worte. Und sie befriedigte nicht nur den spirituellen, sondern auch den realen Hunger dieser „bunt durcheinandergewürfelten jiddischsprachigen Schriftsteller“.

Sie gab ihnen richtiges Essen, nicht nur einmal in der Woche, sondern jeden Tag. Sie brachte ständig Tee mit Zitrone, Marmelade und Zuckerwürfeln, Teller mit frischem Obst, jüdische Eierkekse, hausgemachten Nussstrudel und fein ziselierten Marmorkuchen. Für die Heißhungrigen gab es Schalen mit Gerstensuppe, Roggenbrotscheiben mit einer dicken Schicht Butter und mit – zahllosen – harten Eiern, Omelett oder Rührei belegt. Nie habe ich sie irgendjemandem, auch nicht ihrer Familie, ein ganz gewöhnliches Essen servieren sehen; immer kochte sie irgendwem ein Ei, öffnete eine Dose Lachs, oder dekorierte einen Teller eingelegten Herings mit Tomatenscheiben. (Waddington 1989, S. 4)

Das liebevolle Porträt, das Waddington von Ida Maza und ihrer überfüllten Wohnung zeichnet, evoziert eine besonders intensive Zeit des jüdischen Lebens in Montreal. In zahlreichen Erinnerungen und Essays wird die Dichte des literarischen Lebens der jiddischsprachigen Gemeinschaft deutlich – beispielsweise in David Roskins Yiddishlands (2008) und Eva Rabys „Memoirs of Yiddish Montreal“ in Anctil u.a. (2007). Raby beschreibt sehr lebendig den Salon ihrer Mutter und die Größen der jiddischsprachigen Kultur, die dort verkehrten. Es war eine kosmopolitische Szene, in der ständig Leute zu Besuch waren; aber sie war von den englischsprachigen als auch von den französischsprachigen literarischen Zirkeln in Montreal isoliert. Für Chava Rosenfarb war

selbst die bi-kulturelle Dynamik einer Stadt wie Montreal nie stark genug, nie attraktiv genug, um jüdische Schriftsteller, die gerade aus Europa gekommen waren, wirklich zu interessieren oder anzuregen. Sie brachten selbst ein so reiches kulturelles Gepäck mit [....] Abgeschnitten, isoliert in ihrer Andersartigkeit, aber unterstützt und ermutigt durch das Wohlwollen und die Solidarität ihrer gleichermaßen isolierten Kollegen, hatten kanadische jiddische Schriftsteller in ihrem osteuropäischen Gepäck alles, was sie brauchten, um ihre Muse anzuregen. (Rosenfarb in Anctil et al. 2007, S. 12)

Die distanciation16 von Englisch und Französisch

Aus der Sicht der Stadt betrachtet, war Montreal in den 1940er ein Gewirr aus sich überlagernden Modernen – die relativ isoliert voneinander existierten und eine Art paralleler Zeitlichkeit entwickelten. "Modernité" entspricht nicht der "modernity" und wird sich nur sehr ungefähr vom jiddischen „modernismus“ wiedergegeben. Diese Nicht-Äquivalenz spiegelt sich in der Aufteilung des Stadtraums in sich gegenseitig streitig gemachte Gebiete wieder. Auch die öffentlichen Gebäude sind Teil der Geschichte konfliktbeladener Strömungen von Moderne. Wo sie sich befinden, welchen Namen sie tragen, wie sie Innen- und Außenraum oder privaten und öffentlichen Raum nutzen, weist darauf hin, zu welcher Bewegung sie gehörten/gehören. Da gibt es einerseits die gelben Backsteine und den Jugendstil der Université de Montréal, anderseits die grauen Steine der im neugotischen Stil erbauten McGill University; einerseits die Betonfassaden der Türme des Einkaufs- und Restaurantkomplexes Complexe Desjardins, anderseits der kreuzförmige, silberne von Le Corbusier inspirierte Wolkenkratzer der Place Ville-Marie. Konkrete Beschaffenheit entspricht unterschiedlichen Konzepten, und entfaltet ihre Bedeutung innerhalb von getrennten Geschichten.

Porträt des Malers Sam Borenstein von Ida Maza, der "hübschen Hässlichen" (1945).
Quelle: Leonard und Bina Ellen Art Gallery Collection, Concordia University. Geschenk der Canadian Car and Bus Advertising Ltd, 1966. Öl auf Masonit.

Doch welche Form der Übersetzung ist zwischen unabhängigen, parallel existierenden Gemeinschaften möglich? Ich möchte hier die Geometrie der Kommunikation entlang zweier Linien verfolgen: Zunächst die, die Englisch und Französisch verbanden, dann die zahlreichen Beziehungen, die aufgrund des Aufstiegs und Niedergangs der jiddischen Moderne in Montreal entstanden.

Die Übersetzung zwischen der englischsprachigen und französischsprachigen Community verlief in erster Linie über eine Perspektive der distanciation. Damit meine ich, dass alle Versuche, Grenzen innerhalb der Stadt zu überschreiten und Freundschaften und Beziehungen zu knüpfen, die Kluft zwischen den Sprachgemeinschaften als Ganzes eher noch deutlicher machten. Das beste Beispiel von distanciation liefert der Dichter, Aktivist und Anwalt Frank Scott, eine große literarische und politische Persönlichkeit Kanadas und einer der wichtigsten Intellektuellen seiner Zeit. Er gilt als der Initiator der modernen kanadischen literarischen Übersetzung ins Englische – besonders durch seine Übersetzung der Gedichte von Anne Hébert. Seine wörtlichen Übersetzungen waren ein bewusster Versuch, die Unterschiedlichkeit des Schreibens dieser großen Dichterin gegenüber seinem eigenen Werk hervorzuheben. Héberts Werk ist Teil einer dunklen, lyrischen und mystischen Tradition, wohingegen Scott eine klare, schnörkellose moderne Poesie vertritt, in der er sich gerne der humorvollen Überspitzung bedient. Seine anglo-amerikanische Version der Moderne ist Lichtjahre entfernt vom in sich gekehrten, gequälten lyrischen Ich eines Denys Garneau oder einer Anne Hébert. Scott war ganz offensichtlich fasziniert von diesem so unterschiedlichen Imaginären und berührt von dessen politischer Dimension. Die Entscheidung, Héberts Gedichte wörtlich zu übersetzen hatte eher mit Distanz als mit Affinität zu tun. Die Wortwörtlichkeit war ein Zeichen von Distanz zwischen der englischsprachigen und französischsprachigen poetischen Tradition.

Dialogue sur la traduction17 (1970), der den Austausch zwischen beiden festhält, ist ein Gründungsdokument der kanadischen Übersetzungsgeschichte. Der Briefwechsel im Zusammenhang mit der Übersetzung von „Tombeau des Rois“18, der den Kern des Buches ausmacht, zeigt, mit welchem Ernst sich Scott der Übersetzung widmete. Die Aufmerksamkeit, die er Einzelheiten zukommen lässt, und die zugleich besonnene und begeisterte Art und Weise, in der sich beide für den Austausch bedanken, ist beeindruckend. Für Scott steht das Original an erster Stelle, die Übersetzung ist nur ein Echo und keine Nachdichtung. „Mir geht es darum, das Gedicht möglichst wenig zu verändern, es soll sich selbst in der anderen Sprache ausdrücken. Ich setze also auf Wörtlichkeit und nicht so sehr auf interpretierendes Neuschreiben: ein Gedicht in zwei Sprachen, und nicht zwei ähnliche Gedichte.“ (Scott 1962, S. 9). Scotts wörtliche Übersetzungen zielten nicht darauf ab, englische Gedichte zu schaffen, die das Original ersetzen. Die Distanz zwischen Scotts kulturellen und politischen Positionen und dem Nationalismus, den viele Quebecer Schriftsteller zu Beginn der 1970er vertraten, führte noch zur Erweiterung dieser Kluft. Sein sich Einsetzen für die Gleichberechtigung beider Nationen (ein Grundsatz, den Premierminister Pierre Elliott Trudeau später in eine offizielle Politik der Zweisprachigkeit umsetzte) spiegelt sich in seiner Übersetzungspraxis wieder, welche die Trennlinien und den wachsenden Abstand zwischen den Sprachgemeinschaften noch bekräftigt. Übersetzung steht hier für eine von distanziertem Respekt gekennzeichnete Beziehung, eine „Entente cordiale“ (Godbout 2004)19. Scott zeugt von einer großzügigen Aufmerksamkeit gegenüber den Texten Anne Héberts und will den englischsprachigen Lesern die Feinheiten des großen Gedichts „Tombeau des Rois“ nahebringen. Doch der Austausch zwischen Übersetzer und Dichterin macht deutlich, wie groß die Unterschiede zwischen den Sprachgemeinschaften und ihrer jeweiligen literarischen Herangehensweise war (Simon 2008). Scott ging aufgrund des Nationalismus der frankophonen Autoren im Laufe seines Lebens immer mehr auf Distanz zu ihnen und war am Ende über diese Entwicklung verbittert.

Vonseiten der französischsprachigen Community zeigt sich eine ähnlich ausdrückliche Höflichkeit der englischsprachigen Poesie gegenüber. In einer Sonderausgabe über englisch-kanadische Poesie („Poésie canadienne-anglaise“) der Literaturzeitschrift Gants du ciel20 (Frühjahr 1946, Fides) heißt es im Vorwort; „Es ist an der Zeit, die kanadischen Kulturen einander näher zu bringen, im Sinne einer harmonischen, an fruchtbaren Eigenheiten reichen Einheit des Vaterlandes“ (Brown 1946, S. 5). Dichter wie A. M .Klein werden darin vorgestellt, als kämen sie von einem fernen Planeten. A.J.M. Smith begibt sich auf ein ähnliches Terrain, wenn er Klein der französischsprachigen Welt als einen Dichter vorstellt, dessen jüdische Sensibilität ihm ein besseres Verständnis des patriarchalen, traditionellen und kirchlichen Universums des französischen Kanadas erlaube als jedem englischsprachigen Dichter (Brown 1946). In einem auf Französisch herausgebrachten Gedichtband von A. M. Klein empfiehlt der Quebecer Kritiker Jean-Marie Poirier Klein als einen „jüdischen Dichter unter uns“ und unterstreicht dessen Verständnis für Quebec in ähnlichen Worten wie Smith. Kleins außergewöhnliche Sensibilität für die gemeinsame Quebecer Wirklichkeit gehe auf seine hybride Identität zurück: „seiner Herkunft nach Jude, der Geburt nach Quebecer, seiner Kultur nach englisch.“

Distanciation bedeutet, die Schriftsteller und Übersetzer auf ihre Herkunft festzulegen, sie als Vertreter ihrer Nation und Religion darzustellen, die sich der „Metaphysik der Kommunikation“ anpassen, so wie sie Naoki Sakais definiert (2006). Die Dichter nähern sich einander mit der respektvollen Haltung eines Gastgebers an, der einen berühmten, jedoch aus einer gänzlich unbekannten Welt kommenden Gast vorstellt. Die einzig mögliche Annäherung ist das zeremonielle Vorstellen. Wie Patricia Godbout es beschreibt, sind es oft die Autoren mit engen Beziehungen zum Föderalismus und zu Ottawa, die sich um eine Verbreitung der englischen und jüdischen Schriftsteller im französischen Kanada bemühen, so auch der Herausgeber der Zeitschrift Gants du ciel Guy Sylvestre. Seine Bemühungen gehören zu den wenigen von frankophonen Akteuren angestoßenen interkulturellen Beziehungen in der Stadt.

Tatsächlich gibt aus in dieser Zeit kaum veröffentlichte Übersetzungen. Gedichtübersetzungen erschienen in Anthologien oder Zeitschriften, Romanübersetzungen waren damals noch eher selten. Die wenigen Romanübersetzungen aus dieser Zeit erschienen manchmal außerhalb von Kanada, wie die englische Fassung von Bonheur d’occasion von Gabrielle Roy (1945), übersetzt von Hannah Josephson und unter dem Titel The Tin Flute ursprünglich in den USA veröffentlicht (1947)21. Auch Le Survenant (1945, übersetzt 1950) und Les demi-civilisés von Jean-Claude Harvey (1934, übersetzt 1958) erschienen auf Englisch, und mehrere Essais wurden während der 1940er Jahre ins Französische übersetzt. Doch von der heute fast selbstverständlichen gegenseitigen Übersetzung ins Englische oder Französische war Montreal damals noch weit entfernt.

Distanciation zeigt sich auch im Werk von Schriftstellern, deren literarische Ästhetik von der Begegnung zwischen den Sprachen beeinflusst ist. Mavis Gallant beispielsweise war eine ausgezeichnete Kennerin der englischsprachigen und französischsprachigen Moderne. Genau wie bei der französischsprachigen Schriftstellerin Gabrielle Roy, mit der sie in vieler Hinsicht einiges gemeinsam hat, war die Kindheit schmerzlich geprägt von der Spannung zwischen den zwei Sprachen (Simon 2010). Ihr exzellentes Französisch kam ihr während des Krieges in Montreal zugute, wo sie als eine der wenigen englischsprachigen Journalisten für den Montreal Standard Artikel über die Avantgarde verfasste. In der Juli-Ausgabe von 1946 der amerikanischen Zeitschrift Harper's Bazaar veröffentlichte sie einen Sonderbeitrag über die Montrealer Avantgarde  und porträtierte Schriftsteller, Schauspieler und Maler wie Gabrielle Roy, Roger Lemelin, Gratien Gélinas, Alain und Madeleine Grandbois, René Garneau, Pierre Dagenais, Alfred Pellan und Paul-Emile Borduas. Nur wenige Journalisten hatten damals ein so umfassendes Verständnis des internationalistischen, urbanen Geistes der Quebecer Kultur (Coleman 1994, S. 129). Gallant interviewte berühmte Persönlichkeiten, die in Montreal zu Besuch waren, wie beispielsweise Jean Paul Sartre, und brüstete sich mit ihrem für englischsprachige Journalisten seltenen Wissen und ihren Beziehungen zu den kulturellen Akteuren des französischen Quebecs. Sie identifizierte sich mit den Quebecern Modernisten und veröffentlichte ihre ersten Erzählungen im Dezember 1944 in der Zeitschrift Preview. „Good morning and Goodbye“ und „Three Brick Walls“ handelt von Flüchtlingen und den Folgen des Krieges. Anfang der 1950er Jahre ging Gallant nach Paris, wo sie bis zu ihrem Tod 2014 lebte und einen internationalen Ruf als Autorin von (regelmäßig im New Yorker erscheinenden) Erzählungen erlangte, die auf Englisch verfasst waren und vor einem französischsprachigen Hintergrund spielten. Ihre zahlreichen Erzählbände handeln von der ungewissen Identität von Migranten und Auswanderern. Manchmal sind ihre Geschichten autobiographisch, wenn sie sich beispielsweise in ihrer Figur Linnet Muir inszeniert, die schon in ihrer frühsten Kindheit ein ausgeprägtes Interesse für Sprachen an den Tag legt. Französische Wörter haben oft einen besonderen Klang und rufen Erinnerungen hervor wie der Geschmack bei Proust. Andere Erzählungen wiederum beschreiben das Leben frankokanadischer Familien in Stadtvierteln, die sie als Journalistin durchstreift haben mag. Ihre lebendigen, intelligenten Porträts des Montrealer Lebens in sind Lichtjahre entfernt vom Werk des Romanautors Hugh MacLennan. Sein bekanntestes Werk, Two Solitudes, steht im Gegensatz zum resolut urbanen Schreiben von Gallant oder später auch Gwethalyn Graham oder Morley Callaghan eher in der Tradition des Regionalromans. Gallant nutze die Grenze, die Montreal durchzog, als literarischen Stoff. Und stellt ihre fein komponierte Prosa nicht eine Verschmelzung der französischsprachigen und englischsprachigen Moderne dar?

Auch einige bildende Künstler verbanden die beiden Traditionen Montreals. Eine dieser außergewöhnlichen Figuren, Marian Scott, die Frau von F.R.Scott, stellte selbst fest, wie sehr sich die Montreal-Erfahrung ihres Mannes von ihrer eigenen unterschied. Ihr offenes, entspanntes Eintauchen in die Montrealer Gesellschaft und ihre Freundschaften zu den französischsprachigen Künstlern stellt sie den distanzierten und höflichen Beziehungen ihres Mannes gegenüber. Als Studentin an der Kunsthochschule fand sie „den Kontakt zu den französischsprachigen Kanadier bereichernd, was ich von meinen Kontakten zu zahlreichen Englischsprachigen meines Alters nicht behaupten konnte […] Ich hatte eher Bohémienfreunde“ (Grove-White 1987, S.56). Sie gibt so zu verstehen, dass Scotts Beziehungen viel formeller waren als ihre. Marian Scott hatte sehr früh französisch gelernt und war in Laufe ihres langen und produktiven Lebens sehr engagiert in der Künstlerszene22.

Die Malerin Marian Scott fühlte sich in der französischsprachigen Künstlerszene wohler als ihr Mann, dem Dichter, politischen Aktivisten und Anwalt Frank Scott.
Quelle: Fotografie von Marian Dales Scott, Studio Adolphe, in den 40ern. Abgedruckt mit der freundlichen Genehmigung von Marian Scott

Sie gehörte zwar nicht der Bewegung der Automatisten an, teilte aber deren grundlegende Ausrichtung und stand ihren Anliegen nahe (siehe auch Godbout 2004). Und sie widmete sich in einem der zahlreichen Transformationsprozesse, die ihre Kunst kennzeichneten, ausgiebig der abstrakten Kunst.

Marian Scotts Gemälde eines Montrealer Außentreppe.
Quelle: Abgebildet mit der freundlichen Genehmigung von Marion Scott

Freundschaften und künstlerische Beziehungen waren in der Malerei wesentlich häufiger als in der Literatur23. Diese Beziehungen, die von Kunsthistorikern gelegentlich in Fußnoten erwähnt werden (siehe insbesondere Trépanier 2000, 2008), zeigen, dass die Trennlinien in der Kunst längst nicht so starr waren wie in der literarischen Welt. Das liegt sicherlich an der Frage der Sprache – und vielleicht an einem stärker ausgeprägten Sinn für Internationalismus in der bildenden Kunst.

Ins Jiddische: eine Bewegung, die adelt

Während die Beziehungen zwischen Englisch und Französisch durch eher formale soziale und kulturelle Bedingungen eingeschränkt waren, wurde das „Übersetzungsschicksal“ des Jiddischen von ganz anderen historischen Faktoren beeinflusst. In den Jahren nach dem Krieg wurde fast ausschließlich vom Jiddischen in andere Sprachen übersetzt. Doch bevor ich untersuche, wie Übersetzungen aus dem Jiddischen die anderen beiden Modernen Montreal beeinflussten, möchte ich daran erinnern, wie sehr die jiddische Literatur lange von Übersetzungen ins Jiddische geprägt war. Diese Übersetzungen waren ein zentraler Teil der jiddischen Kultur der 1880er Jahre und befriedigten „den Hunger einer breiten, transnationalen jüdischen Leserschaft nach Wissen der unterschiedlichsten Art, und natürlich auch nach Weltliteratur“ (Margolis 2009, S. 184). Der bekannteste Witz über jiddische Übersetzungen betrifft die jiddische Hamlet-Fassung, auf dessen Titelblatt nicht nur „übersetzt von“, sondern auch „verbessert von“ steht. Was in der Tat verbessert wurde, war die jiddische Sprache selbst, denn die Übersetzungen in diese Sprache erweiterten und „adelten“ den alltäglichen Sprachgebrauch. Die jiddischsprachige Community von Montreal zeichnete sich – wie andere jiddischsprachige Communities auf der Welt – vor allem zwischen den zwei Weltkriegen durch eine rege Übersetzungstätigkeit ins Jiddische aus. Die sehr lebendige jiddischsprachige Kulturszene Montreals ab den 1880er Jahren brachte eine ganze Reihe bemerkenswerter Übersetzungen ins Jiddische hervor, und diese Bewegung setzte sich bis in die 1960er Jahre fort. Eine wichtige Informationsquelle über aktuelle Übersetzungen war die Canadian Jewish Chronicle, und darin vor allem die Rezensionen von A.M. Klein. Liest man die versammelten Rezensionen (Klein 1987), taucht man ein in einen wahrhaft kosmopolitischen Raum, wo sich nicht nur Sprachen wie Hebräisch, Jiddisch und Englisch vermischen, sondern auch die Genres: Religiöses und Weltliches, Poesie und Prosa. Die rezensierten Bücher decken eine breite Palette an Werken ab, von denen zahlreiche Übersetzungen ins Jiddische sind. Die allererste Rezension eines Buches von A.M. Klein erschien in The Judaean, einer Zeitschrift, dessen Chefredakteur er von 1928 bis 1932 war. Sie betraf Judah L. Zlotniks Übersetzung des Kohelet, eines biblischen Textes aus dem Tanach. Klein betont die Schwierigkeit des Unterfangens, vor allem hinsichtlich der großen Kluft zwischen dem hebräischen Geist der Zeit Salomons und dem jüdischen Geist im Mittelalter – ersterer durch einen sehr ernsthaften Charakter und einen puritanischen Ton gekennzeichnet, letzterer durch passive Resignation. Klein war begeistert von der Übersetzung, lobte die Verwendung von Idiomatismen, ihren Witz und ihre Lebendigkeit, die Verwendung von Archaismen (was die persönlichen poetischen Vorlieben Kleins widerspiegelt) – und die Art und Weise, Ähnlichkeiten zwischen der Philosophie des Kohelets und der Philosophie der jüdischen Diaspora deutlich zu machen (Klein 1987). Die Bedeutung von Übersetzungen ins Jiddische hat sich bereits völlig gewandelt, als Klein 1945 Symcha Petrushkas Übersetzung der Mishna rezensierte.

Alles änderte sich, als die jiddischsprachige Gemeinschaft begann, nach 1945 die unvorstellbaren Verluste durch den Holocaust zu begreifen, sowie die systematische Liquidierung der jiddischen Kultur in der Sowjetunion, die in den frühen 1950er Jahren abgeschlossen war, sowie die aktive Ausgrenzung des Jiddischen im neuen Staat Israel ab 1948 (Margolis 2006, S. 165).

Petrushka, ein Montrealer Gelehrter polnischer Herkunft, der als Journalist in Warschau viel publiziert hatte, produzierte seine wichtigsten Werke in Kanada, wohin er am Vorabend des Zweiten Weltkriegs flüchtet. Als leidenschaftlicher Pädagoge veröffentlichte Petrushka 1943 in Montreal eine zweibändige jiddische Version seiner eigenen jüdischen Enzyklopädie, gefolgt von einer jiddischen Version eines Gründungstextes des Judentum, der Mishna, einem Kommentar der Bibel. Die Mishna besteht aus unterschiedlichen Schichten hebräischer und aramäischer Texte. Petrushka übersetzte das Werk, fügte Zeichensetzung hinzu und versah es mit eigenen Kommentare auf Jiddisch (Margolis 2009).
Zu der Übersetzung religiöser Werke kam eine große Zahl weltlicher Übersetzungen. Sie erschienen damals vor allem in Literaturzeitschriften, denn der Buchmarkt in Kanada steckte noch in den Kinderschuhen. Die meisten erhältlichen Übersetzungen wurden damals in New York, London oder Paris veröffentlicht. Dafür enthielten die zahlreichen (und oft sehr kurzlebigen) Literaturzeitschriften, die in Montreal ab dem 1920er Jahren erschienen, umfangreiche Übersetzungen, vor allem amerikanischer Texte. In ihrer ausführlichen Analyse der in diesen Zeitschriften publizierten Übersetzungen betont Rebecca Margolis den kosmopolitischen Geist von Zeitschriften wie Nyuansn24 (1921) oder Royerd25 (1922), beide herausgegeben durch den Dichter J.I. Segal. Diese Zeitschriften veröffentlichen nicht nur Übersetzungen von Gedichten, sondern auch von Essais über Poesie; linke Zeitschriften wie Heftn (1929) oder Montreol (1932-1935) förderten proletarische Kultur und publizierten die Poesie der amerikanischen Linken, sowie russische Dichter wie Sergei Aleksandrovich Jessenin oder den Chicagoer Dichter Carl Sandburg. Diese Übersetzungen wollten „kulturelle Bildung im weitesten Sinne fördern [....] sie spiegeln eine lebendige und offene, selbstbewusste und starke jiddische Kultur wieder, die zutiefst optimistisch war hinsichtlich ihrer Zukunft in der modernen Welt“ (Margolis 2006, S. 160).

Ein letztes Werk darf in dieser Liste der ins Jiddische übersetzten Werke nicht fehlen, handelt es sich doch womöglich um das von allen außergewöhnlichste Unterfangen: die oftmals übersehene Übersetzung von Kafkas Prozess durch Melekh Ravitch (1893-1976), 1966 unter dem Titel Die Prozess veröffentlicht (New York, Der Kval) (Bruce, 1994). Ravitch ließ sich 1941 in Montreal nieder, nachdem er Polen verlassen hatte und einige Jahre lang in der Welt herumgereist war. In Montreal wurde er zu einer Schlüsselfigur der jüdischen Kulturszene, engagierte sich in ihren Institutionen und veröffentlichte vier Gedichtbände, die zweibändige Autobiographie Dos Maysebukh fun mayn Lebn26 (1962-1964) und die sechsbändige Enzyklopädie über jiddischsprachige Schriftsteller, Mayn Leksikon (1945-1982). Nicht zuletzt ihm verdankt Montreal seinen Aufstieg in den 1940er Jahren zu einem der wichtigsten Zentren der jiddischsprachigen Literatur. Die Kafka-Übersetzung wurde durch Ravitchs Sohn Yossl Bergner illustriert, einem israelischen Künstler (Bruce 1994). Warum hat Ravitch dieses Buch erst so spät ins Jiddische übersetzt? Sicherlich war diese Übersetzung auch ein ideologisches Statement, ein Ausdruck des ungebrochenen Vertrauens in die zukünftige Bedeutung des Jiddischen.  Der erstaunliche Umschlag des Buches, auf dem Kafkas Name in hebräischen Lettern prangt, hätte Kafka sicherlich gefallen, der vom Jiddischen fasziniert war. 1925, kurz nach Kafkas Tod, begegnete Ravitch Kafkas Geliebter Dora Diamant; diese Begegnung mag ihn dazu veranlasst haben, den großen Schriftsteller zu würdigen. In seinem Nachwort zur Übersetzung äußert er sich nicht zu seiner Übersetzungpoetik, sondern betont Kafkas Verbindung zum Judentum. In der Tat verwendet er in seiner Übersetzung zahlreiche Wörter, die das Jüdische an Kafkas Welt hervorheben sollen, wie zum Beispiel das Wort „Bagel“ als Synomym für „Umkreisung des Kreises“27 (Bruce 1994, S. 47). Ravitch verwendet in seiner jiddischen Übersetzung in größerem Maße umgangssprachliche Ausdrücke als das deutsche Original und verleiht dem Ganzen, so Iris Bruce, einen verspielteren, komischeren Ton. Ganz egal was man davon hält: Ravitchs Übersetzung stellt sich der großen Herausforderung, die der Text fürs Jiddische darstellt und setzt dem Geist dieser Sprache ein Denkmal. Aus heutiger Sicht kann man diese Übersetzung als ein Geschenk an die jiddische Sprache verstehen.

Übersetzung aus dem Jiddischen: „Denkmalisierung“, Transmigration, Abweichung

Während Übersetzungen ins Jiddische vom Optimismus geleitet waren, das Spektrum der jiddischen Sprache zu erweitern und solidarische Beziehungen mit anderen Kulturen zu knüpfen, war die Übersetzung aus dem Jiddischen eine Notwendigkeit. Nach dem Holocaust gab es kaum noch jiddischsprachige Künstler; das Jiddische war keine Sprache mehr, in die noch regelmäßig übersetzt wurde. Selbst bewusste Versuche, dem Aussterben des Jiddischen durch Übersetzungen etwas entgegenzustellen, trugen letztlich zur „Denkmalisierung“ der Sprache bei.28 Im Montreal der 1940er Jahre war die Übersetzungsrichtung meist Englisch. Die meisten der damals entstandenen Übersetzungen – Memoiren, fiktionale Texte, Gedichte, dokumentarische Texte – erschienen in englischsprachigen Anthologien. Das bevorzugte Genre war Poesie, und die am häufigsten übersetzten Dichter waren J. I. Segal, Melekh Ravitch und Rokhl Korn.
Doch es gibt noch eine andere, in Montreal weitverbreitete Art der Übersetzung, die als Transmigration bezeichnet werden könnte. Irving Layton und A. M. Klein wuchsen beide in jiddischsprachigen Familien auf und besuchten englischsprachige Schulen. Sie wurden als Dichter englischer Sprache bekannt. Dieser Sprachtransfer ging einher mit dem „Umzug“ der jüdischen Gemeinde Montreals nach dem Krieg von ihrem historischen Standort in den zentralen Stadtteilen (um den Saint-Laurent Boulevard herum) in die westlichen Vororte. Der Ortswechsel bedeutete sozialen Aufstieg und die damit einhergehende Aufgabe des Jiddischen. Man könnte auch von einer Art Selbstübersetzung sprechen, insbesondere bei A. M. Klein, für dessen Arbeit das Jiddische weiterhin ein starkes Ferment blieb (Margolis in Anctil et al., 2007). Das Werk einer ganzen Generation, der Generation von Klein und Layton, aber auch von Mordechai Richler und Leonard Cohen, ist geprägt von dieser Form der Transmigration.

Der Umschlag von Melekh Ravitchs Kafkaübersetzung ins Jiddische. 1966 in Jiddische zu übersetzen war eine Geste des Widerstands.
Quelle: National Yiddish Book Centre

Ab den 1980er Jahren erfolgte bei der Übersetzung aus dem Jiddischen ein unerwarteter Richtungswechsel hin zum Französischen als Zielsprache. Die Aneignung des jiddischen Erbes von Montreal erfolgte in der neuen intellektuellen Konstellation der Stadt. Das ist in erster Linie dem Übersetzer Pierre Anctil zu verdanken, der etwa zwanzig jiddische Werke ins Französische übersetzte. Man kann hier von einem rerouting/changement d‘itinéraire, einer Neuorientierung kultureller Übertragungswege sprechen, eine äußerst spannende Entwicklung im Leben der Stadt. Der Richtungswechsel ist ein Symptom der allgemeinen Neubestimmung von Identitäten in Montreal.
Selten war Übersetzung so historisch aufgeladen wie in diesem Fall. Französisch war zwar die Sprache der Mehrheit in Montreal, war aber aufgrund seines niedrigeren kulturellen Status im Vergleich zum Englischen bis in die 1960er Jahre eine Nebensprache. Dass das Jiddische gewissermaßen durch die Seitentür ins Quebecer Französisch „gelangen“ könnte, war schlichtweg nicht vorgesehen, war undenkbar. Im Vorwort zu seiner Übersetzung von Mordechai Richlers Werk, Rue Saint-Urbain (1969), deutet der Übersetzer René Chicoine diese „Undenkbarkeit“ an.

Der Leser wird überrascht sein, dass all diese jüdischen Charaktere sich wie Frankokanadier ausdrücken. Kann ihre Art zu Reden wirklich in der Übersetzung vermittelt werden? In diesem Buch erfolgt sozusagen eine Annäherung zwischen den Hauptfiguren: den Juden in der Rue Saint-Urbain mit und Frankokanadiern der Umgebung. „Wie wir“‘, schreibt der Autor, „waren sie gewöhnliche, arme Leute, sie lebten in Großfamilien und sprachen schlecht Englisch“. Man könnte hinzufügen: und schlecht Französisch. (Chicoine 1969, Vorwort)

Chicoine antizipierte die Befremdung seiner Leser: Wie kann es sein, dass Juden „wie Frankokanadier“ sprechen, will heißen eine urbane, „montrealisierte“ Form des Französischen mit seinen Fehlern und Klassenmerkmalen? Er bat seine Leser, von ihrer ersten instinktiven Reaktion Abstand zu nehmen und sich bewusst zu machen, dass Richler große Gemeinsamkeiten zwischen den zwei Gruppen sah, die aus ihnen im Vergleich zu den englischsprachigen Montrealern damals Bürger zweiter Klasse machten. Chicoines erste Übersetzung eines Werkes von Richler, der noch zahlreiche weitere in Montreal und Paris folgten, stand vor dem klassischen Dilemma der Übersetzung identitärer Sprachen, zwischen denen es obendrein Reibungen gibt.

Mit der Zeit sind die Wege kürzer geworden. Was in einer bestimmten Epoche als unübersetzbar, undurchsichtig und zu sehr mit kulturellen Konnotationen aufgeladen erscheint, kann zu einem anderen Zeitpunkt plötzlich zugänglich sein. Übersetzungen sind zeitgebunden und spiegeln die Interessen und Sensibilitäten der jeweiligen Zeit wieder. Die Übersetzungsbewegung vom Jiddischen ins Französische verstärkte den Kontakt zwischen zwei Sprachen, die bisher kaum Berührungspunkte gehabt hatten. Die Übersetzungen zeugen aber auch von einer weiteren Veränderung, einer Transformation des intellektuellen Territoriums. Die Geschichte der Montrealer Juden war, ebenso wie die Geschichte anderer Einwanderergruppen bis in die 1980er Jahre, ausschließlich Sache der englischsprachigen Historiker gewesen. Neben Pierre Anctils Übersetzungen gab es noch eine ganze Reihe weiterer Übersetzungen, die die Reichweite der französischen Kultur Quebecs erweiterten29. Über das jüdische Montreal auf Französisch zu schreiben, erlaubte eine Annäherung zwischen der jüdischen und frankokanadischen Realität und eröffnete neue Diskussionsräume in den Sozialwissenschaften Quebecs. Diese Übersetzungen illustrieren auf spektakuläre Weise das Phänomen der Fortschreibung, insofern, als dass weniger stilistische Neuerungen ihre Bedeutung ausmachen, als vielmehr ihre starken sozialen und historischen Auswirkungen.


Cohen zuhause

Leonard Cohens Familie war eine der ersten jüdischen Familien, die zu „uptowners“ wurden und bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihr armes Einwandererviertel mit seinem Netzwerk jiddischsprachiger Institutionen verließen, um sich im Westen niederzulassen. Cohen Beziehung zum Jiddischen wurde von seinem Großvater mütterlicherseits geprägt, einen angesehenen Rabbiner, und von seiner Mutter, die russischer Herkunft war und ihm jiddische Lieder vorsang (Nadel 1996, S. 10-14). Seine religiöse Erziehung fand allerdings nicht auf Jiddisch, sondern auf Hebräisch statt, genauso wie alles, was die Synagoge betraf. Wenn es um religiöse Themen geht, wie sie später Eingang in seine Poesie fanden, drückte sich Cohen sich auf Hebräisch aus. Aber seine Dichtung ist stark durch die Montrealer jüdischen Dichter Irving Layton und A.M. Klein beeinflusst, die beide aus einem jiddischsprachigen Milieu stammten.

Cohens Werk entstand an den Schnittstellen der Sprachgemeinschaften von Montreal: da, wo sie zusammenkommen oder in Konflikt geraten. Seine Romane und Poesie sind von den drei literarischen Traditionen Montreals beeinflusst, der jiddischsprachigen, französischsprachigen und der englischsprachigen. Cohen war in den 1950ern Teil der Szene rund um die McGill University, als die kanadisch-englische Moderne noch stark und lebendig war. Und auch wenn seine Kontakte zu frankokanadischen Schriftstellern eher distanziert waren, nahm Cohen die wachsende Energie der frankophonen Szene sehr wohl wahr – die Geschichte, die sein Roman Beautiful Losers30 erzählt, ist inspiriert von Montreals frankophoner Vergangenheit und Gegenwart. Auch wenn das dissonante Geschrei der Stadt für ihn zunehmend schwer zu ertragen war und er – wie seine Figur Breavman – erleichtert war, die „ grauenhafte Pracht“ Montreals hinter sich zu lassen (Cohen 1963, S. 128) und „diesem absurden und bösartigen sich gegenseitigen Befruchten“31 (S. 113) den Rücken zu kehren, ist er in vielerlei Hinsicht das Produkt der „mehrfachen“ Moderne Montreals.

In dem Roman Favourite Game32 von 1963 geht es um den Teenager Lawrence Breavman, der wie Cohen selbst in Westmounts wohlhabender Nachbarschaft aufwächst. Eines Samstagabends geht er mit seinem Freund Krantz heimlich zu einer Tanzveranstaltung und findet sich plötzlich inmitten einer frankophonen Menge wieder. Die beiden Jungs flirten hemmungslos und geraten deshalb eine Schlägerei. Plötzlich hören sie „ein Geheul, als sein ein nationaler Trauerfall eingetreten“ und aus einer „Menge von Tänzern wird plötzlich eine Menge von Kämpfern“. Die Szene wiederholt sich in leicht veränderter Form auch in Beautiful Losers. Auch hier findet sich der Protagonist mitten in einer Menschenmenge wieder, in der Tanz, Schlägerei, Politik und Sex nicht voneinander zu trennen sind. In dem Fall handelt es sich um eine nationalistische Versammlung, und in seiner Erregung ob der Promiskuität des Ganzen beginnt der Protagonist plötzlich, anti-englische Slogans mitzusingen, obwohl er weiß, dass sich die antikoloniale Rhetorik des „jetzt sind wir endlich dran“ gegen Menschen wie ihn richtet.

Cohens Wahrnehmung des Nationalismus im französischsprachigen Montreal in den 1960er Jahren spiegelt die Spannungen der geteilten Stadt wider, in der er aufgewachsen ist. Die englischsprachige Bevölkerung lebte im reicheren Westen, die französischsprachige Bevölkerung im Osten – und trotz der geringen räumlichen Entfernung zwischen den Sprachgemeinschaften war jegliche Gemeinsamkeit aufgrund der historischen Ungleichheit ausgeschlossen. Für einen englischsprachigen jüdischen Montrealer bedeutete die Durchquerung der Stadt, fremde, ja sogar feindliche Gebiete zu betreten. In Montreal erinnerten die Unterschiede auf aggressive und aufdringliche Weise an vergangene Kriege, die nicht vergehen wollten. „In Montreal gibt es keine Gegenwartsform. Es gibt nur die Vergangenheit, die auf ihre Siege besteht“ (Cohen 1963; 125).

Cohen übersetzte sich gewissermaßen aus Montreal heraus, aus dem Sektierertum der Stadt und in die Sprachen hinein, die ihm zum Weltruhm verhalfen. Doch seine Verbindung zu Montreal brach nie ab. Als er nach vielen Jahren im Ausland nach Montreal zurückkehrte, zog er nicht nach Westmount, wo er aufgewachsen war, sondern ins Zentrum von Montreal, in die Nähe der legendären Grenzlinie zwischen Ost und West, dem Boulevard Saint-Laurent. Mit einem seiner Nachbarn, dem Quebecer Dichter und Dramatiker Michel Garneau war er eng befreundet. Dass Garneau zum französischsprachigen Übersetzer von Cohens Gedichten wurde, sagt viel aus über die Veränderungen in Montreals kultureller Geographie. Garneau ist bekannt für seine brillanten Shakespeare-Übersetzungen, die zu einem Klassiker des Quebecer Theaters geworden sind. Er übersetzte Shakespeare in sein persönliches Quebec-Französisch, einer teils archaischen, teils erfundenen Sprache. Seine Übersetzungen waren Teil einer ganzen Welle von Texten aller Genres, in denen sich das neue linguistische Selbstvertrauen des frankophonen Quebecs ausdrückte. Als Cohen feststellte, dass die (franko-)französische Übersetzung von Stranger Music nicht zufriedenstellend war, fragte er Garneau, ob er es noch einmal übersetzen wolle. Garneau ließ sich aus Freundschaft darauf ein und übersetzte dann gleich noch das Book of longing.33
Diese Übersetzungen waren ein wichtiger Schritt in Cohens Beziehung zu Montreal. Dank der französischen Fassungen seiner Texte war Cohen nun auch im französischsprachigen Teil der zunehmend kosmopolitischen Stadt angekommen. So wie Garneaus Shakespeare-Übersetzungen für eine kulturelle Erneuerung in Montreal stehen, so zeugt seine Cohen-Übersetzung von einem neuen Austausch – der sich nicht mehr um die alten Grenzziehungen scherte, sondern Verbindungen schuf, die für eine zunehmend hybride Stadt standen. Die Begegnung zwischen Cohen und Garneau ging noch einen Schritt, eine „Drehung“ weiter: Garneau schrieb, während er Cohen übersetzte, selbst einen Gedichtband mit dem Titel „Poèmes du traducteurs“ (2008)34, in dem für jedes Gedicht, das er vom Englischen ins Französische übersetzte, ein eigenes Gedicht verfasst ist. Es ist die vielleicht reinste Form der Fortschreibung, die man sich vorstellen kann, denn jedes Gedicht geht aus einem Gedicht hervor und entwickelt es weiter. Garneaus Gedichte haben mit Cohens Gedichten formal allerdings nur wenig gemeinsam, die Verbindung ist eher den Umständen geschuldet. Die neuen Gedichte sind durch die Idee der Übersetzung bestimmt, ganz im Gegensatz zur engen Beziehung zwischen den Gedichten im poetischen Dialog/Renga zwischen Jacques Brault und E.D. Blodgett, die sie Transfiguration nannten (Simon 2006: 137-41).

Die Linie verwischt

Im Laufe von Cohens Leben veränderte sich die symbolische Trennlinie des Boulevard Saint-Laurent von einem Ort der Reibung und Überschreitung (wie in The Favourite Game und in Beautiful Losers) zu einem Ort komplexerer Interaktion, innerhalb derer Übersetzung die unterschiedlichsten Affekte hervorruft.35 Der neue Platz, den Cohen im Montrealer Imaginären einnimmt, steht beispielhaft dafür, wie Montreal sein Selbstbild überarbeitet. Die mythische Trennlinie zwischen Ost und West erfährt in einer zunehmend durchlässigen Stadt einen Bedeutungswandel. Der Roman Lullabies for Little Criminals (2006) von Heather O’Neill zeigt beispielsweise, wie sehr die linguistische Trennlinie durchlässig geworden ist. Er spielt im früheren Rotlichtbezirk in der Nähe der Kreuzung Saint-Laurent und Ste-Catherine und erzählt die Geschichte eines zwölfjährigen Mädchens, deren viel zu junger Vater heroinsüchtig ist. Das Mädchen wird Baby genannt, ihr Vater heißt Jules. Jules auf Englisch oder auf Französisch ausgesprochen? Er kommt aus einem Dorf namens Val des Loups 36, und Baby bezeichnet an einer Stelle den Quebecer Klassiker L’avalée des avalés von Réjean Ducharme (1966) als ihr Lieblingsbuch. Die sprachliche Unentschiedenheit spiegelt sich in der Verwendung von Saint-Laurent als geographischem Ort „dazwischen“ wieder, und noch deutlicher wird die Unentschiedenheit in einer merkwürdigen sprachlichen Verschiebung gleich zu Anfang des Romans. Baby und ihr Vater lassen sich wieder einmal in einem heruntergekommen Hotel nieder, das sie Hotel Austriche nennt. Also weder Autriche37 noch Ostrich38, sondern ein bizarre Mischung. Der Name unterstreicht die Vermischung von Sprachen im Grenzraum (O’Neill 2006, S.2), genau wie andere Ausdrücke in dem Roman. Zum Beispiel sagt Jules: „We’re localized here“ (S.5). Einige der Figuren haben französische Namen, wie der Zuhälter Alphonse, oder Babys Freund Xavier. Indem sie die Ecke Saint-Laurent und Ste-Catherine als Ort für ihren Roman wählt, greift O’Neill auf die Mythologie der Stadt zurück und lotet den symbolischen Widerhall der Straßen und ihre reichhaltige Vergangenheit aus. Die kurz vor der Pubertät stehende Baby ist überzeugt davon, dass es kein schöneres Viertel in der Stadt gibt als ihres mit seinen Lichtern und den Prostituierten mit „megacoolen hochhackigen Stiefeln“, zumal die dort herrschende Freizügigkeit ihr eine prekäre Existenz an den Rändern von Klasse und Sprache erlaubt.

Im Roman des Libanesisch-Kanadischen Schriftstellers Rawi Hage, Cockroach (2009)39 ist der Boulevard Saint-Laurent das Zentrum der Einwandererkultur. Doch die verzweifelten Neuankömmlinge sind misstrauisch und wütend und oft untereinander verfeindet. Hage's Protagonist kehrt immer wieder in ein bestimmtes Café auf der Saint-Laurent (das Café Artista) zurück, wo er entweder Pläne schmiedet, wie er verliehenes Geld wieder eintreiben kann oder andere Einwanderer beklaut. Der Roman evoziert eine Generation von Neuankömmlingen voller Kriegsnarben, Traumata und der Sehnsucht, die Kälte zu durchbrechen, die sie vom Leben in der Stadt trennt. In seiner hilflosen Wut stellt sich der Erzähler vor, er wäre eine riesige Kakerlake, die in die Häuser der Menschen eindringt und zwischen ihrem Besitz herumkrabbelt, ihre Wände hochkriecht und in ihren Abflüssen haust. Er ist angetrieben von Rachegefühlen und dem Wunsch, bei den besser gestellten Klassen Chaos zu säen. Die Einwanderer sind Outsider, verdammt dazu, ihre alten Hassgeschichten wieder und wieder zu durchleben, ohne die geringste Solidarität zu erfahren. Cockroach teilt mit O’Neills Little Criminals die sprachliche Unentschiedenheit. Das darin verwendete Englisch ist entweder poetisch oder voller Gewalt. Die polyglotten Communities der Iraner, Algerier und Libanesen sprechen eine Mischung aus Französisch, Englisch, Arabisch und Farsi. Die Grausamkeit und Wut in Hages Roman erinnert daran, dass in den Stadtvierteln, in denen Einwanderer aufeinander treffen, nicht immer ein friedliches Zusammenleben zwischen Nachbarn herrscht.40

Die Romane von O'Neill und Hage verweisen auf die Neukonfigurierung der linguistischen Geographie Montreals und auf die Verschiebung der traditionellen Trennlinien im Imaginären. Eine weitere Neuinterpretation des Montrealer Stadtraums stellen die französischsprachigen Stücke von Wajdi Mouawad dar, und vor allem die sehr erfolgreiche Verfilmung seines Stückes Incendies41 durch Denis Villeneuve. Mouawad wurde 1968 geboren und kam in den 80ern aus dem Libanon nach Quebec. Er gilt heute als einer der bedeutendsten Dramatiker Quebecs. Der Film „Incendies“ ist ein gutes Beispiel für Fortschreibung, denn das Stück wird als Film noch erweitert und bereichert.

Die Hauptpersonen in Incendies sind Quebecer Zwillinge, die nach dem Tod ihrer Mutter auf der Suche nach dem Vater und einem Bruder, von dem sie nichts wussten, in den Libanon reisen. Sprache spielt eine große Rolle, sind doch die Zwillinge ständig damit konfrontiert, dass Geheimnisse nicht übersetzt und dadurch gehütet werden. Während das Stück eine starke und sehr stilisierte Reflektion über den Krieg darstellt, füllt der Film die Lücken mit konkreten Szenen und einem Erzählstrang. Doch trotz des eher naturalistischen Ablaufs des Filmes arbeitet er die mythische Dimension der Geschichte noch heraus. Am Ende des Filmes begreifen die Zuschauer, dass die Übersetzung nicht nur zwischen geographischen Wirklichkeiten (Montreal und Beirut, Quebec und Libanon) stattgefunden hat, sondern auch zwischen Geschichte und Mythologie. Die Figuren sind weit mehr als nur Individuen, denn ihre Handlungen nehmen vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs eine grauenvolle, symbolische Dimension an. Und die Erzählung im Film, die vom realistischen Standpunkt aus betrachtet nicht besonders glaubwürdig erscheint – zu emotional, zu gewalttätig, zu viel Zufall – ist vom mythologischen Standpunkt aus betrachtet absolut nachvollziehbar. Erstaunlicherweise beschränken die realistischen Details den Film in seiner mythischen Reichweite nicht. Im Gegenteil, sie erheben die Landschaft (die zerstörte Stadt, die leeren Autobahnen) auf eine symbolische Dimension.

Der Film führt den Dialog zwischen dem voneinander getrennten „Hier“ und „Dort“ fort, der dem Stück und Mouawads Leben als Künstler innewohnt. Wie kann die Gewalt Beiruts Teil einer in Quebec erzählten Geschichte werden? An dieser Stelle ist es sicherlich von Bedeutung, dass Denis Villeneuve vor „Incendies“ den Film „Polytechnique“ schrieb und drehte. Er erzählt die Geschichte des Massakers an vierzehn Studentinnen 1989an der Université de Montreal. Die antifeministische Gewalt seiner eigenen Stadt erscheint mit einem Mal wie die die Vorbereitung für das Eintauchen in die Gewalt eines Bürgerkrieges. In seiner Verfilmung von Mouawads Stück nimmt sich Villeneuve Freiheiten, fügt Erklärungen und Übergänge hinzu und gibt der arabischen Sprache mehr Gewicht. Diese „Eingriffe“ machen aus dem Film „Incendies“ eine Art übersetzerisches Artefakt. Dass der Film sogar auf dem US-amerikanischen Markt unter seinem französischen Titel bekannt wurde, ist ein Statement zu der ganz eigenen kulturellen Matrix, auf dessen Grundlage der Film produziert wurde. „Incendies“ illustriert bestens, wie französischsprachiges Schreiben in Montreal seine eigenen Sprachgrenzen überwindet, weil es mit der Spannung arbeitet, die durch Übersetzung entsteht. Der Dialog zwischen Theater und Film, Geschichte und Mythos und zwischen zwei sprachlich in sich geteilten Städte wie Montreal und Beirut machen aus „Incendies“ ein starkes Symbol für Montreals sich wandelnde Kultur.

Montreal ist ein besonders gutes Beispiel dafür, dass die Sprachen in einer mehrsprachigen Stadt sich nicht einfach von selbst vermischen. Das Fließen und sich Vermischen der Sprachen wird immer auch bestimmt durch die Geschichte, in Montreal von der Tatsache, dass Französisch als Matrix für das kulturelle Leben der Stadt zunehmend an Bedeutung gewonnen hat. Aber genauso wichtig sind die zahlreicher werdenden Berührungspunkte zwischen den Sprachen, und die Entstehung von „Zwischenräumen“. Seit nunmehr zwei Jahrzehnten ist Migrationserfahrung nicht mehr aus der französischsprachigen Literatur Montreals wegzudenken, mit Schriftstellern wie  Marco Micone, Émile Ollivier, Ying Chen, Ook Chung, Mona Latif-Ghattas, Marie-Célie Agnant, Monique Bosco, Abla Farhoud, Régine Robin, Sergio Kokis, Pan Bouyoucas, Dany Laferrière, Wajdi Mouawad, Aki Shimazaki, Kim Thuy und Naïm Kattan. Wie schon in den zuvor erwähnten englischsprachigen Beispielen, ist die Sprachgrenze in den französischsprachigen Romanen dieser Autoren durchlässig. Sich gewissermaßen selbst zu übersetzen ist vergleichbar mit der Erfahrung der Transmigration der Autor*innen der 1940er Jahren. Der Impuls ist vergleichbar; verändert hat sich die Richtung des Übersetzens, insofern, als dass Französisch zur Zielsprache geworden ist.

Montreal ist also, wie ich gezeigt habe, eine Stadt, in der Übersetzung eine zentrale Rolle spielt. Das nährt die Vorstellung eines – vor dem Hintergrund von Montreals spezieller Topographie sowohl realen als auch konzeptuellen – „Dazwischenraums“42. In den 1940ern war dieser „Dazwischenraum“ die jiddische Moderne; heute explodiert dieser Raum gewissermaßen in den hybriden Raum der unterschiedlichen Einwanderungssprachen. Der „Dazwischenraum“ verweist auf einen vielgestaltigen „Dritten Raum“, in dem nicht nur neue Communities einen Platz finden, sondern der zugleich die traditionelle Polarität der Stadt aufbricht.43

Die Geschichte sprachlicher Konflikte in Montreal lässt sich im Überlappen von Distanzierung und Fortschreibung, von Gedenken und Transmigration mit der von Kolkata, Triest und Barcelona vergleichen. Nicht die schlichte Tatsache des Übersetzens kennzeichnet die Geschichte dieser Städte, sondern dass sprachliche Interaktion soziales Gefüge reflektiert und verändert. Dieses Gefüge ist oft antagonistisch und steht in Konkurrenz zueinander. Manchmal jedoch entsteht durch Übersetzung – genauer gesagt, durch unvollständige Formen der Übersetzung – eine gemeinsame Kultur, die durch Teilen und Humor gekennzeichnet ist. Es sind Kommunikationsformen, die auf dem geteilten Wissen einer doppelten Stadt aufbauen. Der Transfer geht nicht den ganzen Weg, er nimmt die Leser oder Zuschauer nur ein Stück der Strecke mit. Dazu gehören zweisprachige Witze, wie das Beispiel am Anfang des Kapitels, oder die spielerische Verwendung von Sprache in Filmen wie in Bon Cop, Bad Cop (2006)44. Die erfolgreiche Buddy-Actionkomödie handelt von zwei Polizisten, einem schwerfälligem, regeltreuen Anglokanadier und einem wilden, unzuverlässigen Frankokanadier. Der Plot ist vorhersehbar und die Gags überzogen; der eigentliche Witz des Films besteht in den Sprachspielen. Beide Hauptfiguren sind monolingual und sprechen im Film ihre jeweilige Sprache. Der Film wird aus zwei Perspektiven gezeigt, je nachdem welche Figur untertitelt ist. Das heißt, für das französischsprachige Publikum ist die englischsprachige Hauptperson untertitelt und vice versa. Zweisprachige Zuschauer verstehen die Interaktion zwischen den einsprachigen Hauptpersonen, die oftmals schon an sich komisch ist. Sprachwitze kommen ebenso vor wie eine Lektion im Fluchen auf joual. Der Film war in den Montreal äußerst erfolgreich und bewies, dass Sprachspiele und die Gemeinsamkeit, die sie herstellen, eine sehr effektive Form der Unterhaltung sein können.

Der Blick auf den Fluss von Lisette Lemieux (1992) lässt das französische „fleuve“ (Fluss) sich in Wasser verflüssigen.
Quelle: Copyright: Françaoise Ségard

Es gibt ein sehr eindrucksvolles öffentliches Kunstwerk, das im 19. Arrondissement Lachine auf den Saint Lawrence-Fluss blickt. Eine rostige Metallplatte, groß wie zwei Reklametafeln übereinander, aus der zwei Schriftzüge ausgestanzt sind: Oben das Wort FLEUVE45 in zuversichtlichen Großbuchstaben, und darunter, als handelte es sich um eine Wasserspiegelung, eine verschwommene Version des Wortes, in der die Buchstaben sich in der Bewegung des Wassers aufzulösen scheinen. Das Werk von Lisette Lemieux stammt von 1992 und stellt sowohl eine Barriere zum Wasser als auch einen Zugang zu ihm dar: „Fleuve“ deutet an, was auf der anderen Seite der Metallplatte zu sehen ist. Doch die zweite Version der Buchstaben verwandelt Gewissheit in Zweifel. Das Wort „Fluss“ wird so beweglich wie der Fluss selbst. Es wird nicht in eine andere Sprache übersetzt, sondern in das Material des Signifikats: in Wasser.

Wie auch das Simcha-Schild oder der Film Bon Cop, Bad Cop vermittelt die Skulptur Zweifel. Ein Code rivalisiert mit dem anderen, einfache Wahrheiten werden infrage gestellt. All diese Beispiele sind Sinnbilder für Montreal, wo jede Bezeichnung potentiell doppelt existiert, wo Sprachsysteme immer im Wandel begriffen sind, wo Übersetzung eine die Gegenwart formende Konstante ist.

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