»V« ÜBERSETZEN

»Vor kurzem erst haben wir uns von der berühmten Analogie:
Form – Inhalt = Glas – Wein gelöst.«
Jurij N. Tynjanov

Veronica Forrest-Thomson, Forrest-Thomson, Veronica.

Der volle Name ist zu lang, um ihn ständig zu wiederholen. In der einschlägigen Literatur finde ich die Abkürzung VFT. Doch das klingt auch nicht handlicher, eher, als bliese man zwischen geschlossenen Lippen Luft, um abschätzig ein Thema abzutun: »Pft!« Ach, Literaturwissenschaft! 

Wie wäre es mit V, englisch »V«, wie Veronica? So könnte man in Briefen oder Kurzmitteilungen unterschreiben. Sie hat das getan, ebenso wie sie in Gedichten damit spielte, sich hinter dem Buchstaben zu verstecken, der somit zur Chiffre wurde. »V«, das kann doch alles mögliche sein? Ich lese ein Gedicht und seine erste Übersetzungsvariante:

DRINKS WITH A MYTHOLOGUE

Le vin est objectivement bon    mais la bonté du vin
est un mythe. The veins are obviously bloodless
but the blood in the veins    is mine A vision
of ordinary beauty resembles the v in the mind.
The v is obvious in but.    It makes beauty
in verbs a myth. Vacillations of opening blood
burst the beauty of v    that is mine. V
in an ordinary bottle    is the breakdown of verbs
in the mind. Violent    and opening the beauty, the bursting
of verbs is a myth. Violence objective and but
is this beauty of    veins in the mind.

“If you smash that glass, my dear, you know
you'll simply have to sweep it up again afterwards.
And anyway it’s a waste of good wine!”

DRINKS MIT EINEM MYTHOLOGEN

Le vin est objectivement bon       mais la bonté du vin
est un mythe. Die Venen sind offenbar blutleer
doch das Blut in den Venen ist       meines. Einer Vision
schlichter Schönheit gleicht das V im Geiste.
Das V ist offenbar in aber.       Es lässt Schönheit
in Verben ein Mythos sein. Varianzen geöffneten Blutes
sprengen die Schönheit von V       die meine. V
in einer schlichten Flasche       ist das Zerspringen von Verben
im Geiste. Violent       und geöffnet Schönheit, das Bersten
von Verben ist ein Mythos. Violenz offenbar und aber
ist dessen Schönheit       Venen im Geiste.

»Zerschlägst Du das Glas, meine Teure, wirst Du, weißt Du,
es schlicht und einfach wieder zusammenkehren müssen, dann.
Überhaupt ist es eine Schande um den schönen Wein!«

Ich könnte zum semiologischen Abenteurer werden und im englischen Text suchen nach der Bedeutung von »V«. Ich komme darauf, weil ich auf die den Buchstaben enthaltenden Worte gestoßen werde. Da wären: »vin«, »veins«, »vision«, »vacillations« (und zwar »of opening blood«) und »violent« bzw. »violence«. Etwas versteckter, weil das Wort diesmal nicht mit dem Buchstaben beginnt: »obviously« und »objectiv«. Würde ich einen Satz daraus zu bilden versuchen, er würde besagen, dass Wein in den Adern deutlich eine Vorstellung entstehen lässt, die zwischen einer wirklichen und einer vorgestellten Gewalt (oder Macht) schwankt. Eine Gewaltsamkeit in ihrer Möglichkeitsform, möglicherweise auch dionysische Szenerie, die das Blut in Wallung bringt und bei der offen bleibt, ob sie in die Tat umgesetzt werden wird oder nicht. Bezeichnet »V« ein ekstatisches Zerreißen? Eher nicht. Wie komme ich darauf? Als hätte ich selbst schon zu viel Wein gehabt. Was soll das alles bedeuten?

Und das ist noch nicht alles: Das Gedicht gibt selbst Hinweise, indem es sagt, was »V« sei: »A vision / of ordinary beauty resembles the v in the mind.« (»Einer Vorstellung gewöhnlicher Schönheit kommt das V im Geiste gleich«, oder: »Einer Vision schlichter Schönheit gleicht das V im Denken«, oder »in Gedanken« bzw. »im Verstand«.) Und, wenige Zeilen darauf: »V / is an ordinary bottle / is the breakdown of verbs in the mind.« (»V ist eine gewöhnliche Flasche, ist der Zusammenbruch von Verben im Denken«, oder: »V ist eine schlichte Flasche, ist der Zerfall von Verben im Geiste« oder »die Zerrüttung von Verben im Geiste«, vielleicht auch »das Zerspringen«, vielleicht auch im »Verstand«.)

Dazwischen, etwa in der Mitte der ersten der beiden Strophen des Gedichts, liegt ein dritter Satz, der merkwürdig ist: »V is obvious in but.« Ich muss mir einen Pun verkneifen. Aber ich stoße mich solange an diesem »V« und reibe mich besonders an diesem »but«, bis ich mir wie die Fliege im Fliegenglas vorkomme, von der Wittgenstein sprach, er wolle ihr mit seiner Sprachphilosophie den Weg nach draußen zeigen. Habe ich zu tief ins Glas geschaut? Bitte, wo genau steckt das »V« in »but«? Ist das schon der »breakdown of verbs in the mind«, von dem der englische Text spricht und den ich fürs Erste (und ziemlich dürftig) übersetzt habe mit »Platzen von Verben in Gedanken?« »But« verwiese dann vielleicht auf ein zu erwartendes Verb vor dem Punkt im Satz, der mit »but« endet. Aber da es geplatzt ist, bleibt nur die zerstörte Hülle einer Geste übrig, als Schale eines Einwendens. Die Geste ist eindeutig, doch das Verweisen auf etwas erscheint ziellos. Es gibt einfach kein »V« in dem Wort »but«, außer vielleicht, man liest alte Druckwerke, in denen »u« und »v« mit derselben Letter gesetzt worden sind.

Ik, Rainer Zenz | Wikimedia

Fliegenglas

Hier ist das Fliegenglas von Wittgenstein das Gedicht und ich bin die Fliege, keine Frage. Wörter entwickeln ein Eigenleben, so viel ist klar, wenn ich mir »but« für eine Weile ansehe. Das bringt mich auf einen anderen Gedanken, nämlich den, das Wort Buchstabe für Buchstabe zu sprechen. Wenn »V« als Zeichen für etwas anderes stehen kann, das hier von mir gesucht wird, wieso dann nicht auch den Dreiklang aus b, u und t so betrachten? »B«, »U«, »T«. Nur, was soll es nun bedeuten, dass das »V« in Beauty offenbar, offensichtlich ist? Um »but« und »beauty« zusammen zu bringen (auf der Suche nach einer Evidenz), braucht es schließlich mich, der »but« lange genug anstarrt, um darin die Schönheit zu sehen. Was die Übersetzung, in mehr als einer Hinsicht, nicht leisten kann. Ist die Schönheit von »V« jedoch so vergänglich, dass das Wort bereits zum Teil verfallen ist? Oder offensichtlich so scheu, dass sie sich verbirgt? Für »beauty« fehlen »but« immerhin drei Buchstaben. Ist die Lebensdauer dieser Schönheit so knapp bemessen gewesen? Heißt »beauty« auch »brevity of life?« Dann könnte »V« auch für »vita« stehen. Wie passend, dass, hier im Gedicht, Wein getrunken wird. Und wie umso passender, dass es auf Französisch beginnt. Leben wie Gott in Frankreich!

Der erste Satz, ein französisches Zitat, stammt von Roland Barthes. Er kommt aus »Die Mythen des Alltags«, womit eine mögliche Personifizierung des Mythologen im Gedicht-Titel gefunden wäre. In der deutschen Übersetzung lautet der Satz vollständig so: »Der Wein ist objektiv gut, und gleichzeitig ist die Güte des Weins ein Mythos.« Und dann: »Darin liegt die Aporie. Der Mythologe versucht, so gut er kann, aus ihr herauszukommen. Er befasst sich mit der Güte des Weins, nicht mit dem Wein selbst, ganz wie sich der Historiker mit der Ideologie Pascals, nicht mit den Pensées beschäftigt.«

Das ist auch meine Situation. Ich kann sagen, dass »Drinks with a Mythologue« eine Technik der experimentellen Literatur verwendet: Es nimmt Roland Barthes’ Satz, den Forrest-Thomson im Übrigen leicht redigierte, und übersetzt ihn nach dem Klang. Die homophone Übersetzung aus dem Französischen ins Englische, an die ich mich in meiner Übersetzung ins Deutsche nicht streng gehalten habe, wiederholt den Satz acht mal, wobei die Aussage mit jeder Variation sich als unzuverlässiges Echo von seinem Ausgangspunkt entfernt. Erst ist die Schönheit von Verben ein Mythos, dann ist »the bursting«, das Bersten von Verben ein Mythos. Aber wann immer dieses »V« auftaucht, setzt es einen Kontrapunkt, rhythmisch und auf Ebene der Aussagen. Es sagt beispielsweise, dass »the bursting of verbs« ein Mythos ist, hat das Verb »to burst« aber bereits in eine grammatikalische Form übertragen, in der dieses Verb von seiner Zerstörung ausgenommen ist. Das macht die vorangegangene Aussage des Gedichts einfach zu einer Fiktion, so dass ich ins Torkeln komme und mir mal wieder den Kopf an einer Metaebene anschlagen muss.

»Der Wein ist objektiv gut« und das »V ist offenbar in Schönheit«. Schön und gut, in vino veritas! Das könnte Sinn ergeben. Im Wein nämlich ist Wahrheit enthalten. Und diese sahen die Griechen als vortrefflichen Ausweis der Arete einer Person. Aber welcher Person? Um wen handelt es sich? Eine deiktische Misere, bei der einem selbst der »vin«, der Wein, nicht helfen kann. Hier wird schließlich selbst das Wort »vin« schon in eine unvollständige Aussage übersetzt: »V« »in«, wie in »V in the mind« oder »V is obvious in beauty«. Ist das »V« ein »U«, ein »you«? Ich meine, immerhin handelt es sich um ein Sonett und es sollte doch Platz für mindestens zwei Personen haben? Mit dem Wort »veins« werden ja auch schon zwei genannt, zumindest lautlich: »ve« »in«, »we in«. Aber wie liegt das? Und wo? Etwa auf der Hand? Ich hatte, vorhin im Text, an ein ekstatisches Zerreißen gedacht. Hier muss ich ergänzen, dass die beiden Striche des »V« mich daran haben denken lassen. Typographisch erkenne ich darin zweimal den Buchstaben »I«, das englische »Ich«, das noch an dem Letternfuß verbunden ist, doch eigentlich bereits zwei Personen andeutet, deren Verhältnis sich zudem in Schieflage zu befinden scheint. Ein Bruch oder eine Trennung? Wie soll ich diesen Zwiespalt erläutern, auf den ich allein über eine zufällige Assoziation gekommen bin? Als hätte ich in der Zwischenzeit eine zweite Flasche aufgemacht.

Ich lese nochmal in Roland Barthes »Mythen des Alltags«. Im ersten Teil des Buches gibt es den Essay »Wein und Milch«. Dort heißt es: »In seiner roten Erscheinungsform hat er als uralte Hypostase das dickflüssige und lebenswichtige Blut. Doch in Wirklichkeit kommt es auf seine humorale Beschaffenheit kaum an; Wein ist vor allem eine Substanz der Verwandlung, die Situationen und Zustände umzukehren und den Dingen ihr Gegenteil zu entziehen vermag, zum Beispiel aus dem Schwächling einen Starken, aus dem Stillen einen Schwätzer machen kann; daher sein altes alchimistisches Erbe, seine philosophische Kraft zur Transmutation oder zur Schöpfung ex nihilo.
Insofern er seinem Wesen nach eine Funktion ist, deren Stellen unterschiedlich besetzt werden können, scheint er formative Kräfte zu besitzen: Er kann als Alibi für den Traum wie auch für die Wirklichkeit dienen, je nachdem, wer den Mythos verwendet.«

Je nachdem: Genauso ist es mit den Bedeutungen des Gedichts, bei denen »v is an ordinary bottle« auf einer anderen Sprachebene das genaue Gegenteil meint, eine ungewöhnliche, »a visionary bottle«. Ich kann das »V« drehen, so viel ich will, und mich auf den Kopf stellen, und komme doch immer nur mehr oder weniger dabei an, Veronica Forrest-Thomson zu sehen, die auf eine Leerstelle zeigt. Wäre diese die Schönheit? Zeigt Veronica auf die Venus? Ich meine nicht den Planeten, denn um ihn und »V« zu vergleichen, wäre die Distanz nun gewiss zu weit, so dass »V« bereits gebrochen wäre wie ein Hühnerknochen. Nicht den Planeten, sondern die Göttin der Liebe und der Schönheit mag »V« bezeichnen. Und »Venus« wäre die Substanz, die mit dem  Blut transportiert wird, das durch die Adern fließt, »the veins«. Ich könnte mich ebenso gut bei dem Wort »veins« verhört haben und nicht durchströmte Adern waren gemeint, sondern auf die römische Venus wurde verwiesen – oder die von Milo, die, weil ihr die Arme fehlen, nicht selbst auf sich zeigen kann. Die Arme wiederum ergeben, auf einen imaginären Mythologentisch gelegt, ein V.

Die Unschärfe des Zeichens »V« – und andauernd bin ich beschäftigt, seine Bedeutung(en) einzukreisen –, rauschhaft ermöglicht sie neue Kontexte, deren Ursprünge nun an diesem Zeichen wie mit einer Nabelschnur hängen, so dass sich dazwischen immer neue Entwicklungsmöglichkeiten auftun. Im Spiel von Verstellungen und Verschiebungen wird das Verhören, wird das Verlernen prospektiv wertvoll. Das Verlernen öffnet einem neuen Lernen den Weg, da es den Freiraum für ein Wissen schafft, dessen Konturen sich erst abzuzeichnen beginnen. Doch gleich komme ich auf den Gedanken, dass »beauty« und »bottle« sich womöglich reimen. Was natürlich alles keine zufriedenstellende Analyse ergibt. Ich finde bloß nur immer noch mehr Worte in Wörtern!

Bin ich, statt die Fliege im Gedicht zu sein, bloß die Flasche, die das Glas, das das Gedicht ist, zum Überlaufen bringen will? Dass es da ein Glas gibt, erfahren wir überhaupt erst in der zweiten Strophe dieses aus einem Elfzeiler und einem Terzett bestehenden Sonetts. Dort, in direkter Rede, wird das Glas von jemandem ins Spiel gebracht. Derjenige sagt, dass es zerbrochen sei. Wieviele sind wir jetzt? Und ist vom Wein noch etwas übrig? In der ersten Strophe war schließlich zunächst nur die Rede von der Flasche. »Wein«, oder die Ranken, »vines«, an denen er wachsen könnte und in denen ich mich verfange, sind zunächst nicht erwähnt worden. Stattdessen machte das Gedicht aus dem »vin« der ersten Verszeile nacheinander »veins«, die Adern, Venen, dann (Assonanzen!) den Verstand, »mind«, von dem wir etwas weiter im Text erfahren haben, dass er jemandes Verstand sei, »that is mine«. Spätestens hier sind das Gedicht und »jemand« schon wie ganz durchdrungen von Wein, der auf Englisch erst am Schluss zum Wort wird: »And anyway it’s a waste of good wine!«

Lautlich entwickelt das Gedicht seine Begriffe, in dem es sie deformiert. Oder anders gesagt, ich entwickle mit dem Gedicht und deformiere mit ihm seine Wörter. Man könnte auch sagen, ich treibe in ihm, durch die homophone Schreibmethode, die Entfremdung der Begriffe voran. So bin ich der Grund für die Mutation von Worten wie »vin«, »mind«, »myth«, »mine«. Um nachzuvollziehen, was ich meine, muss man »mine« nur etwas im Kopf kreisen lassen, um auf den Wein zu kommen, den »wine«. Ich kann, so viel ich möchte, einschenken in das Glas, das sich bestimmt nach unten hin verjüngt und die Form des Zeichens V annimmt. Übrigens werde ich es nie zum Überlaufen bringen, denn es ist gesprungen. Genauso wie der Textkörper des Gedichts, dessen erste Strophe leere Stellen aufweist, die an die Risse in einem gesprungenen Glas erinnern.

Vielleicht ist das Glas umgestürzt? Es ist doch nicht geworfen worden? Die Einführung der direkten Rede kann auf einen Beziehungsstreit hinweisen, bei dem nun die zweite Person spricht und kommentiert, dass einiges zu Bruch gegangen ist. Wer diese andere Person wäre, sagt vielleicht der Titel. Spricht nun der Mythologe, oder ist es umgekehrt und der Mythologe war bereits in der ersten Strophe aufgetreten? Welchen Unterschied macht es, wer zuerst gesprochen hat und wer in der zweiten Strophe spricht? Diese Zuordnung wäre genauso gewalttätig, wie das Glas im Streit zu werfen. Wie die Bedeutung ausfallen mag, es wäre eine stechende Rose oder eine spitze Scherbe, eine von vielen Metaphern: Der Buchstabe römisch und die Ziffer 5. Etwas Kleines und Schönes, das »V« als Kleinod und Initial eines Vornamens, ein an einer Kette um den Hals gehängter Anhänger, das Anhängsel, mit dem ein Mensch sich schmückt. Keine Trophäe, der Buchstabe kann auch eine Pfeilspitze oder das Ende einer Messerklinge sein. Man sollte sich vorsehen im Streit!

Die Lektüre eröffnet kontingente Möglichkeiten in jede Richtung. Zusammen mit dem Gedicht bildet sie eine fadenscheinige Wirklichkeit, bei der die Illusion eines verbindlichen Zeichens wie »V« bereits zersprungen und zersplittert ist in Buchstaben. Ich kann also mit gutem Recht, wie ich das vorhin getan habe, behaupten, das »V« sei die Venus, die römische Entsprechung der Aphrodite, Göttin der Schönheit und der Liebe. Und hinter ihr wiederum kann sich Veronica Forrest-Thomson verbergen, die das Gedicht geschrieben hat. Schließlich verweist die Unterschrift, zu der »V« wie auf einem Gemälde wird, auf sich als Simulacrum eines Schreibens, dessen erstrebtes Ziel die Schönheit ist, das im Schreiben zugleich dieses Ziel in immer weitere Ferne rückt. Denn das Begehren von »V« kann nur angefacht bleiben, wenn dieses Zeichen sich entfernt. So einfach ist es vielleicht. Selbst wenn ich das nur behaupten kann, während das Gedicht mich ständig hintertreibt und die Alternative lässt, Scherben aufzukehren oder das Glas für morgen in die Spüle zu stellen.

*

Was aber sagt das nun über die Veronica Forrest-Thomson? Was lässt sich aus dem Gedicht von ihrer Herkunft, ihren Vorlieben und Hobbies sagen? Gerne trank sie Wein und las Roland Barthes?

Wir erfahren nichts über ihre Herkunft – geboren 1947 in British Malaya, zu dem Zeitpunkt noch Kolonie; als Tochter eines Kautschukfarmers (eines Plantagenbesitzers!) und seiner Frau, von der man weiß, dass sie seine Frau war – oder erfahren auch nicht, dass sie ihren Geburtstag, den 28.11., gemeinsam mit William Blake hätte feiern können.

Wir erfahren auch nichts darüber, dass die Familie bald nach der Geburt von Veronica Elizabeth Marian Forrest Thomson (denn so lautet ihr vollständiger Name) nach Großbritannien gezogen ist, Schottland genauer gesagt, in die Stadt Glasgow, wo Veronica schließlich aufgewachsen ist. Aber kein Wort zu Glasgow, auch wenn Anspielungen darauf versteckt sein könnten und man sie erkennen würde, hätte man eine ähnliche Kindheit besessen. Sehr viel jedoch hören wir zu Cambridge. Ihre Gedichte verraten uns, dass sie dort studierte. Titel wie »Approaching the Library« oder »Leaving the Library« legen nah, dass sie in der Bibliothek viel Zeit verbracht haben muss – sie wohnte auch nicht weit entfernt. In Cambridge, als Lebensort und wohl vor allem Leseort der Bücher, der Seminare und der Literaturtheorien. Und wie hilfreich wären all diese und viele weitere Informationen für das Verständnis und die Übersetzung dieser Gedichte?

Veronica Forrest-Thomson

Ich zitiere wieder Roland Barthes, aus »Der Tod des Autors« in der Übersetzung von Ottmar Ette. Die darin ausgesprochene Erkenntnis ist zwar keine Neue mehr, zu Forrest-Thomsons Zeiten war sie gleichwohl noch frisch: »Ein Text ist aus vielfältigen Schriften gemacht, die [...] miteinander in einen Dialog, eine Parodie, eine Infragestellung eintreten; aber es gibt einen Ort, wo diese Vielfalt sich ereignet, und dieser Ort ist nicht, wie man bislang sagte, der Autor, sondern der Leser [...]; er ist nur dieser jemand, der innerhalb eines selben Feldes alle Spuren vereinigt hält, aus denen das Geschriebene gemacht ist.«

Wenn Gedichte unterschwellig das Privatleben ihres Autors verhandeln, wie die verschlüsselte Verwendung des Buchstabens »V« als Namenskürzel andeutet, hat man, ohne es zu wissen, mit einem Text zu tun, den ein zweiter Geheimtext begleitet. Um dieses verborgene Beziehungsgedicht herauszulesen, müssten verkappte Botschaften dechiffriert werden, die mindestens einer oder zwei Personen offensichtlich wären. Doch weil sich der Text über seine in dieser Hinsicht eigentliche Bedeutung ausschweigt, bleibt einem als Aussenstehendem nur zu registrieren, dass der Text Privates absorbiert und das biographische Individuum zu einer poetischen Persona aushöhlt. Wie das Persönliche in der Wahrnehmung eines Gedichts die Kunstfertigkeit des Autors verdeckt, davon spricht Forrest-Thomson in ihrer Studie »Poetic Artifice« im Zusammenhang mit Sylvia Plath. In ihren eigenen Gedichten kehrt sie dieses Verhältnis nicht nur um. Form und Inhalt gehen über eine Dichotomie hinaus, in der einer von beiden Aspekten den Vorrang hätte. Stattdessen vertauschen Form und Inhalt andauernd ihre Funktion und sind, je nach Lektüreweg, das eine oder andere. So erproben Gedicht und Theorie aneinander ihre Stimmigkeit. Sei es, dass Begriffe in poetisches Sprechen überführt werden oder Gedichte sich entwickeln wie theoretische Argumentationen.

»Poetic Artifice«, die Kunst oder das Künstliche der Poesie, das meint auch die List bzw. den Trick, jemandem etwas in den Kopf zu setzen, das sonst nicht gedacht worden wäre, oder das nicht hat gedacht werden wollen. Über den Weg der Anspielung und der Ironie, die Leser zu einer Position hinführen, die man von sich aus nicht eingenommen hätte, doch weil man den Weg dorthin gegangen ist, Schritt für Schritt und ohne Einspruch, findet man sich nun da, wohin man nicht wollte, und ist mit sich im Widerspruch. Das aber muss nun keine Katastrophe sein, sondern bildet die glückliche Voraussetzung eines unwahrscheinlichen Gesprächs – zwischen dem Text und seinem Autor sowie einem selbst als wundersamem Dritten.

Inszeniert zum Beispiel der Titel von Forrest-Thomsons Langgedicht »Cordelia: or ‘a poem should not mean but be’« nicht bereits in nuce einen ganzen Diskurs? Der Text, der hier nur kurz erwähnt sei, stellt gewissermaßen den Höhepunkt und die Überwindung einer poetischen Krise dar, sich in einer von patriarchischen Meistern geprägten Kunst zu behaupten. Wie in einem Spiegelerlebnis bringt sich Forrest-Thomson selbst ins Spiel – »Well. All right / My name is Veronica Forrest-Thomson.« – und entlarvt im selben Atemzug Identität als Trojanisches Pferd. Sie wird zu Klytaimnestra, Helena, Agamemnon, Elektra, Dante, Beatrice, T. S. Eliot, Cordelia und vielen anderen mehr. Die Projektionsfläche »Ich« ist keiner und jeder davon zur selben Zeit: »Ich«, das ist Ich und Nicht-Ich. Lacans je und moi sind nicht mehr weit.

Dass das Cordelia-Gedicht ursprünglich den Titel eines Eliot-Aufsatzes tragen sollte, »Tradition and Individual Talent«, ist ein wichtiges Detail, ebenso, dass es mit seinem endgültigen Titel an ein Theaterstück Shakespeares sowie ein Gedicht von Archibald Macleash erinnert, dessen »Ars Poetica«, wo es heißt: »A poem should not mean, but be.«

Die Besonderheit oder Eigentümlichkeit poetischer Stile und Genres in den Fokus rückend, werden die darunterliegenden Begriffe und Diskurse verdeutlicht und ein Widerstand ermöglicht, durch den Cordelia, die in »King Lear« zu Stummheit verdammt war, den Stimmen von Vaterfiguren selbstbewusst ins Wort fährt. Das Ich ist nicht länger ein in eine Relation gespanntes Subjekt, sondern selbst die Relation(en) stiftende Instanz. Identitäts-Losigkeit wird so von einer Krise, deren Lösung in der Entsprechung einem Ideal gegenüber bestünde, zu der Bemächtigung, sein zu können, wer oder was immer man sein möchte.

*

Ich denke nochmal an das »V« von »Drinks with a Mythologue«, wo das »but« zur Schönheit wurde, auf die projektiv hingeschrieben wird. Man könnte Lacan bemühen und behaupten, in »but be« äußere sich der narzisstische Trieb (und zwar der die Sprache ausmachende Drang), die ganze Welt zu sein. Mit einer lässigen Kaltschnäuzigkeit, die im Titel des Cordelia-Gedichts an einen alten Werbespot erinnert: »But be«. Allerdings mit allem darin auch möglichen Pathos, wie die Veronica im dazugehörigen Gedicht für sich als Mission deklariert: »I, Veronica did it, truth-finding, truth-seeking / Muck-raking, bringing victory.« In den Besitz der Sprache zu kommen; im Besitz der Sprache zu sein; Sprache zu sein – zu triumphieren, wie Forrest-Thomson schreibt.

Den Eigenen Namen in den Text zu stellen, dürfte auch ein Angebot bedeuten, an Sie, Dich und mich, uns zu Veronica Forrest-Thomson zu machen. Soll ich also sagen, das wäre mein Name? Bin ich noch einfach ich, wenn ich in einem Text sage, wie ich heiße? Das wäre vielleicht raffinierter (rettender), als mich als Autor dieses Essays vorzustellen.

Es geht, denke ich, darum den Raum für einen Dialog zu schaffen, in dem die eigene Position auf den Text projiziert wird, um einem die Selbsthinterfragung zu ermöglichen. Was ein Gedicht bedeuten soll und was es dadurch bedeutet, wie es geschrieben ist, und wie es sich auf seine Weise gegen die Intention des Autors behauptet bzw. wie der Autor gegenüber dem Gedicht versagt, wenn er darauf besteht, es solle der Intention folgen, erfordert einen Dialog auf Augenhöhe: zwischen dem Autor, der als Urheber des Gedichts vom eigenen Autoritätsanspruch geblendet werden kann, und dem Gedicht, dem der unwahrscheinliche Ausweg bleibt, dem Autor ein Schnippchen zu schlagen.

*

Ich habe immer wieder den Dialog erwähnt, ohne über ihn Genaues gesagt zu haben, außer, dass er ein notwendiger Grund für den schreibenden und lesenden Umgang mit Gedichten wäre. Das ruft nach einem eigenen (oder nach mehr als einem) merkwürdigen Essay. Doch in der Zwischenzeit hilft es vielleicht, in ein Gedicht wie in ein Zimmer hineinzugehen und die Einrichtung zu verschieben, um seine Möglichkeiten zu erleben.

Man landet so nicht bei einer klassischen Übersetzung, sondern erreicht etwas anderes, einen Durchgang. Jede Lektüre des Gedichts treibt den Zerfall von Zeichen und Bedeutungen im Gedicht voran oder lässt diesen Zerfall zumindest als Wirklichkeit erleben, weil man die referentielle Fülle entdeckt, die Roland Barthes in seinem Essay »Der Wirklichkeitseffekt« in Aussicht stellt, »L’effet du réel«, dessen Titel Forrest-Thomson für ein anderes ihrer Gedichte verwendete.

Ich möchte aber nicht mit diesem Gedicht oder einem Zitat aus dem Barthes-Essay schließen, sondern zeige hier ein Gedicht in verschiedenen Stadien von Übersetzung. Im Original ist das pastorale Setting – die Idylle, aber auch das Genre des Schäferspiels – derart zersplittert, dass Versenden und Versgrammatik immer wieder unmögliche Assoziationen provozieren. Für sie könnte man das Enjambement verantwortlich machen: Liest man die Verse als wortgetreue Sätze oder versteht den Zeilenbruch als Einladung, die Bedeutung des Gedichts überzustrapazieren und es wie einen artifiziellen Rubix-Würfel zu drehen und zu wenden, der immer neuen Sinn generiert?

Es ist das Titel-Gedicht des posthumen Bandes »On the Periphery«, das ich seit dem Sommer 2020 für ein Übersetzungsspiel verwende, das ich sporadisch aufgreife und das bereits mehrere Varianten hat:

ON THE PERIPHERY

Ducks flee into the undergrowth
like eponymous heroes as we approach
the past, walking slowly on a path
beside a water-way or something.

These stories are commited to memory
and writing only when they have reached
a high degree of sophistication (we
have reached). Sanctioned and solacing
polythene buttercups strew our way
with images of “natural”
regeneration, inevitable.

Somewhere the table’s set far from the traffic jam,
thus she spoke, turning, mov’d
the third heaven, that popular memory.
So many images now set revolving &
oh, that reminds me (poetry functions
as tribal mnemonic) who are we
having for dinner tomorrow.

AN DER PERIPHERIE
Juni 2020

Enten ducken sich ins dichte Gestrüpp
wie eponyme Helden, als wir uns nähern
der Vergangenheit, schreitend auf einem Pfad
entlang einer Fahrrinne, oder was in der Art.

Diese Geschichten sind übergeben der Erinnerung
und schreiben sich erst, sobald sie einen hohen Grad
an Verfeinerung erreichen (den wir nun
erreicht haben). Nach Vorschrift und tröstlich
säumen Butterblumen aus Thermoplast unseren Weg
mit Bildern einer „naturnotwendigen“
Erholung, angewiesen.

An irgendeinem Ort gedeckt, der Tisch, fern vom Verkehr, wie
Sirup, meinte sie, wandte sich, und verrückte
den dritten Himmel, die beliebte Erinnerung.
So viele Bilder sind in Umlauf gesetzt &
oh, da fällt mir ein (Poesie fungiert
als des Stammes Eselsbrücke) wer wird uns
morgen zum Essen beglücken?

VARIANTE: AM ÄUSSEREN RAND
Juli 2020

Durchfliehen Enten das Untergehölz
wie nämliche Helden, als wir ansprechen
die Vergangenheit, schlendernd auf einem Pfad
neben einem Wasserlauf oder was in der Art.

Diese Geschichten kommen beim Erinnern
und Schreiben allein, wenn sie zu hohem Grad
verfeinert worden sind (wir
haben’s geschafft). Vor dem Gesetz und zum Trost
tupfern Polyethylen-Butterblumen unseren Weg
mit vorbildlich „natürlicher“
Regeneration, unabänderlich.

Woanders, der Tisch steht fern vom Verkehr
im Sirup des Staus, ihre Worte, gerührt, & rührte
im dritten Himmel, dies populäre Memory.
So manche imaginieren sich eine Umkehrung &
oh, das erinnert mich (Poesie funktioniert
als Trieb mnemonisch) wen werden wir
haben als Essen zum Morgen?

VARIANTE: AUF DER GRENZE
24.08.2020

Enten fliehen in das Dickicht
wie die Titelhelden, als wir näherrücken
der Vergangenheit, gemächlich auf einem Feldweg walkend
neben einer Wasserstraße, oder so ähnlich.

Diese Geschichten sind anvertraut dem Memory
und schreiben sich nur, wenn sie zu hohem Grad
ausgereift sind (wie wir
es geschafft haben). Behördlich zugelassen
trösten Plastikblumen uns, bestreut unser Weg
mit Bildern einer „natürlichen“
Wiedergeburt, der wir nicht entgehen.

Irgendwo der Tisch, gedeckt weit vom Verkehrs-
stau entfernt, sagte sie so, wandte sich, rührte
den dritten Himmel an, das beliebte Memory.
Soviel Bilder, die nun sich drehen &
oh, das erinnert mich (Poesie funktioniert
als Stammes-Eselsbrücke) wen werden wir
da haben, wenn morgen gegessen wird.

AM STADTRAND, IM SPECKGÜRTEL
27.09.2020

Enten hetzen tief ins Unterholz,
sprichwörtliche Helden, als wir ankommen
die Vergangenheit, die auf einem Weg marschiert
da längs zum Wasser, oder sowas.

Erzählungen wie die, geknüpft an ein Gedächtnis,
sind Schreiben nur, wenn sie sich verdichtet
haben und kultiviert wurden (wie
wir da). Genehmigt und ermunternd
Kunststoffgänseblumen sprenkeln unseren Weg
mit Bildern einer "naturhaften"
Erholung, unvermeidbar.

Irgendwo ist der Tisch, entrückt vom Verkehr
wie Marmelade, so sprach sie, rührte, gab Schwung
den dritten Himmel, die Pappel Gedächtnis.
So meinen Bilder, ihr Drehwerk aufgezogen &
ach, das bringt mich wieder auf (die Funktionsweisen
der Poesie als Erinnerungsstütze)
wer werden wir mit dem Essen morgen?

ANDERS: PERIPHERIE
18.10.2021

Enten hasten ins Dickicht wie auf Epen
versessen, nur zum Schein, wir kommen
an der Vergangenheit des Weges, gemächlich
queren ein Wasser, oder was es sei.

Was sich erzählt wird, gehört zum Gedenken
und Aufschreiben, aber wenn sie dorthin
zu einem hohen Grad gegangen sind (wie
wir beredt). Zu- und ausgelassen
säumen verkehrte Blumen den bestreuten Weg
mit Einbildungen »naturbelassener«
Genesung, unausweichlich.

Soweit ist der Tisch gedeckt, abseits
des zähfließenden Verkehrs, sagte, rührte, kehrte
sie an der Himmel Drittem, das Gedenken, von
dem alles redet. Die ganzen Bilder drehen
sich nun, ach, erinnere ich wieder (Poesieweisen
dienen der Vergegenwärtigung) des wes
ums Dinner kommt am Abend.

AM RANDE DES GESCHEHENS
05.08.2022

Sich Enten ducken ins Gestrüpp
Eponymoi, denn wir rücken an
die Vorzeit, schreitend über den Pfad
an einem Flussufer, oder so.

Sind diese Sagen dem Gedächtnis verhaftet
und erst geschrieben, wenn sie in hohem Grad
Verfeinerung erreichten (den wir
erreichten grad). Genehmigt, ein Trost
umsäumen Thermoplast-Blumen unseren Weg
mit einem Hauch »naturnah«
ist Erholung, unausweichlich.

Gedeckt irgendwo der Tisch, entrückt dem Verkehr
Gelee, so sprach sie, drehend, gerührt
der dritte Himmel, das beliebte Andenken.
So viele Bilder, die jetzt umkreisen &
oh, da fällt mir ein (Poesie fungiert
als Eselsbrücke des Stammes) wen wir hier
morgen zum Abendessen haben.

IM AUGENWINKEL
10.12.2022

Enten ducken sich weg im Dickicht
die Helden, da rücken wir an
was war, schreiten voran über den Weg
an fadenscheinigen Flusses Rand.

Sind so Sagen, dem Gedächtnis anheim,
die erst geschrieben, da sie sich verdichtet
haben in Gespinsten, sind (wie wir
gerade spinnen). Abgenommen, erleichternd
schmücken künstliche Blumen unsere Route
mit einem Anflug »nah der Wirklichkeit«,
trösten, tragödisch.

Breit der Tisch, berückt von Gelee
der Transport, meinte sie, kreiste, bestrich
den dritten Himmel, willkommenes Souvenir.
So viele Erinnerung, um einen herum &
ach, wo ich dran denke (Poesie als Trick
des Stammes) wen haben wir wohl
morgen hier zum Abendmahl?

V: Ausschnitt aus Blakes Newton

Das Journal erscheint zeitgleich zum Buch, erschienen bei roughbooks unter dem Titel „Sternzeichen Schütze.“ Der Band enthält auch den zweiten, nur im Buchformat publizierten Teil des Journals.