Queering Translation. Vom fehlenden Wort als Membran

I. THERE IS NO TRANSLATION / ES GIBT KEINE ÜBERSETZUNG

Wie einen Text übersetzen, der mit dem Statement beginnt, es könne keine Übersetzung von ihm geben? Logan Februarys Gedicht Stillbirth, Yemọja setzt ein mit einem Vers, der das Scheitern einer Übersetzung protokolliert:

In Yorùbá, there is no translation

Ein englischer Vers, der gleich zu Beginn eine Differenz einträgt, eine Lücke markiert zwischen zwei Sprachen, die sich ineinander nicht übersetzen lassen. Kaum beginnt das Gedicht auf Englisch zu sprechen, schon spricht es von dem, was sich auf Yorùbá nicht sagen lässt. Was für ein paradoxer, translingualer Sprechakt ist hier am Werk?

Als Einzelvers gelesen weist diese erste Zeile darauf hin, wie wenig überhaupt ins Yorùbá übersetzt wurde.¹ Spricht hier eine Dolmetscherin, die wissen lässt, dass es in dieser polyzentrischen Muttersprache von 44 Millionen Sprecher·innen in Westafrika, vor allem in Nigeria, im Benin und in Togo, kein Äquivalent gibt für die anwesenden Wörter, die sie simultan ins Englische übersetzen soll? Oder haben wir es nicht mit Simultaneität, sondern mit der Beschwörung abwesender Wörter zu tun?

Es hilft ein Blick zurück auf den Titel: Als Stillbirth, Totgeburt, ist das Gedicht überschrieben und mit dieser Überschrift vielleicht auch schon definiert als Epitaph. Der Anfang lässt sich lesen als Protokoll eines mäeutischen Gesprächs; die Übersetzung wird zur Beschreibung einer Stillgeburt. Das bedeutet in der Umkehrung, dass auch die Übersetzung versagt. Bleibt das eigentliche Gedicht (ein Gedicht auf Yorùbá?) demnach still und unübersetzt? There is no translation für das, was nicht zur Welt kommen kann.

Nigeria hat eine der höchsten Kindersterblichkeitsraten der Welt.² Wie viele sprächen Yorùbá, kämen die Kinder zur Welt, würden sie nicht tot geboren oder als Säuglinge sterben? There is no translation für die Abwesenden. Und dennoch spricht das Gedicht auch für sie, dennoch findet die Übersetzung, die sich nicht übersetzen lässt, statt. Denn der Totgeburt ist eine Göttin beigesellt, die das Sprechen ermöglicht: Yemọja, die Flussgöttin des nigerianischen Ogun River, die Mutter aller Orishas, Wasserfrau, Schutzheilige der Mütter und Kinder. Ihrem Namen eingeschrieben sind die Yorùbá-Worte lye (Mutter), ọmọ, (Kind) und ẹja (Fisch). Die Mutter der Fischkinder mag auch die Schutzgöttin jener Kinder sein, die nie geboren wurden und symbolisch für immer im Fruchtwasser bleiben.

Der zweite Vers gibt an, für welche konkreten englischen Vokabeln es keine Entsprechung auf Yorùbá gibt. Es sind Worte, die sich auf den Geburtsvorgang beziehen, der hier in Analogie zur Übersetzung beschrieben wird:

In Yorùbá, there is no translation
for mismatch and no word for membrane.

Die englischen Worte mismatch und membrane, auch als fachsprachliche Termini aus der Geburtsmedizin zu lesen, haben keine Entsprechung auf Yorùbá. Ihr Fehlen markiert das Fehlen einer entsprechenden medizinischen Praxis und Diagnostik in Nigeria. Die Humangenetik spricht von einem DNA-Mismatch bei Fehlpaarungen, bei der gescheiterten Paarung zweier Basen, die zu Erbkrankheiten und Punktmutationen führen können. In Logan Februarys Geburtsland sind solche genetischen Fehlpaarungen besonders häufig. Vor allem die Sichelzellanämie, eine Erkrankung der roten Blutkörperchen, ist eine in Nigeria stark verbreitete genetische Krankheit.

Die zwei einleitenden Verse weisen auf den Widerspruch hin, dass es gerade in der Sprache derer, die von den Erbkrankheiten betroffen sind, kein Wort für das Phänomen gibt. Gerade dort, wo die mismatches am häufigsten auftreten, können sie nicht benannt und folglich nicht durch Pränataldiagnostik vermieden oder behandelt werden. In der postkolonial christianisierten Welt der Yorùbá-Sprecherinnen bleibt das ungeborene Leben einer vom Vatikan gesteuerten Schicksalsgläubigkeit ausgeliefert. Das Wort, das fehlt, zeigt diesen Mangel an. Ich lese in einer nigerianischen Online-Zeitung davon, wie ein Mann in Gujarat, Indien, stirbt, weil er Kleber als Kondom benutzt hat. Es gab keine Kondome. A sticky death. Ist es eine Meldung wert, weil das Problem vertraut ist?

Als Stillbirth ist das Gedicht überschrieben. Vielleicht tritt zumindest das Gedicht an die Stelle derer, die nicht zur Welt kommen können. Ist nicht das fehlende Wort selbst eine solche Membran, die zwischen zwei Sprachen resoniert? Das Feststellen der Tatsache, dass in einer Sprache keine Übersetzung existiert, ist vielleicht ein Anlass zur Neugeburt von Wörtern, die es noch zu erfinden gilt, um die Praxis zu ändern, die aus ihnen hervorgehen kann. Die Aussage, dass es kein Wort für Membran gibt, erfindet, in der je anderen Sprache, das Wort Membran als Membran neu.

Biologisch mag mit der membrane hier die Fruchtblase benannt sein, die als Gesamtheit von Eihäuten selbst eine Art mit Wasser gefüllte Membran ist. Es könnte aber auch von den Zellmembranen oder jenen straffen Membranen die Rede sein, die manche Kinder wie öliges Pergament oder Kollodium umgibt, wenn sie als Kollodiumbabys zur Welt kommen. Eine solche Übersetzung legt der dritte Vers nahe:

Skin translates to flesh translates to body

Der Vers lässt sich als Beschreibung der Entwicklung des Embryos lesen. Aus der ersten Zellschicht, aus der Haut, der skin der Zona pellucida, entwickelt sich nach und nach, im Knospen von Armen und Beinen bei der Organogenese, das Fleisch des Embryo, bis er endlich als Körper Gestalt annimmt. Dieser ganze embryonale Vorgang wird zugleich als ein Vorgang des Übersetzens beschrieben. Sind die vorhandenen Yorùbá-Wörter für Skin, Flesh und Body einander äquivalent in ihrer Bedeutung? Wäre also das, was auf Englisch und in der Sprache der Diagnostik fein säuberlich unterschieden wird, auf Yorùbá – nur durch eine Membran geschieden – untrennbar miteinander verbunden?

Der Vers lässt sich aber auch anders lesen, nämlich als performativer Vorgang allmählicher Verkörperung. Die Wörter, die wie Membrane oder Häute sind, nehmen selbst einen Körper an, in der anderen Sprache, der Sprache des Gedichts. Sie werden zu eigenen Akteuren, die nicht in ihrer repräsentativen Funktion, nicht in ihrem Gelesen-Werden aufgehen, sondern poetische Autonomie entwickeln. In diesem Augenblick kommt eine magische Qualität hinein, ein Ritualcharakter des poetischen Sprechens, das alle Wörter in Analogie setzen kann. Und so entsteht nach den ersten vier Zeilen – im Durchgang durch diese sprachlichen, embryonalen und mythologischen Stadien – die Person des Gedichts.

A person is bound to make them heavy.

Die Person in diesem Vers ist nicht misszuverstehen als sein lyrisches Subjekt. Sie tritt vielmehr in Funktion, ist gebunden an Haut, Fleisch und Körper. Im griechischen Wortsinn von Persona ist der Körper Maske einer mythologischen Dimension. Dieses Verständnis von Verkörperung teilt das Gedicht mit der Yorùbá-Mythologie und der Vodun-Tradition: You wear the mask, you are the thing. So der Magier Akwaeke Emezi. Die Person hat den mythisch aufgeladenen Vokabeln eine Schwere, einen Körper, eine Herkunft und eine Identität zu verleihen. Der Name der Wassergöttin Yemọja schreibt sich in sie ein. Erst nach diesem Geburtsvorgang entsteht eine Instanz, die in der Lage ist, Person genannt zu werden. Ich zitiere jetzt das ganze Gedicht, das erst Zeile für Zeile entsteht:

STILLBIRTH, YEMỌJA

In Yorùbá, there is no translation
for mismatch and no word for membrane.

Skin translates to flesh translates to body.
A person is bound to make them heavy.

The cohesion is an only friend.
I am the kind of man who is a feather.

I spill myself and come unstuck.
Whole makes parts. Parts do not make whole.

Whole is missing something.
The cohesion does not know me—

the kind of man who wants to be
the kind of woman who bears children

that sound like birds when they cry.
There is a word for rebirth but it connotes

the aftermath of a sticky death.
A body is bound so it sinks when it drowns.

I am unsure that I have enough names
to be something other than what I am.³

II. A PERSON IS BOUND / EIN MENSCH IST GEBUNDEN 

Den Texten von Logan February bin ich zum ersten Mal begegnet, als mich das Literarische Colloquium 2019 beauftragt hat, den Essay A good person zu übersetzen, in dem es um die Frage geht, warum Bertolt Brechts Stück Der gute Mensch von Sezuan in der englischen Übersetzung von Eric Bentley “the good woman of Setzuan” heißt.⁴ Warum wurde Brechts Mensch als Frau markiert? Und welche Definitionsmacht geht mit dieser Übertragung einher?

Logans Essay spricht sich gegen diese Deutung aus, die verweigert, die Hauptfigur in ihrer Maskierung ernst zu nehmen und ihr den Universalismus einer Complexio oppositorum abzusprechen. Denn, so Logan, der ganze Witz des Stücks liege begründet in dem Moment, da Shen Te vor Gericht sagt: Dann laßt mich euch die fruchtbare Wahrheit gestehen, ich bin euer guter Mensch! Er nimmt die Maske ab und reißt sich die Kleider weg, Shen Te steht da.“ Ihre ersten Worte: „Shen Te! Ja, ich bin es. Shui Ta und Shen Te, ich bin beide.

Vor diesem Hintergrund habe ich entschieden, auch in diesem Gedicht das Englische person im vierten Vers die Maske des universalen Menschen aufsetzen zu lassen. Mir ist bewusst, dass die Person, die hier entsteht, ein Mensch ebenso ist wie nicht ist. Eine Mensch-Membran, die noch geboren wird, schon gestorben ist:

Ein Mensch ist gebunden an ihre Schwere.

Gebunden bleibt der Vers an die Schwere von Haut, Körper, Fleisch. Gebunden bleibt die Übersetzung an die Schwierigkeit, den Laut- und Schriftkörper aus einer Sprache in den Körper einer anderen zu verwandeln. Diese Bindung hat vielleicht auch den Charakter einer Nabelschnur, die nach der Geburt zu lösen ist. Ist es nicht eine Schnur, von der auch die Übersetzung sich zu lösen hat? Auch sie wird nicht umhinkommen, eine Maske zu tragen und sich in das zu verwandeln, was hier geschieht. Auch die Person der Übersetzung ist daran gebunden, den Wörtern Schwere und Gewicht zu verleihen, Bindungen zu schaffen, Kohäsionen von Sinn zu erzeugen. Dieser Sinn ist aber nie ein universaler Sinn vollständiger Übertragung. Das Ich bleibt Membran und Feder, Teil von Teilen einer anderen Sprache, die hier nicht gesprochen wird.

Jedem ganzen Gedicht fehlt etwas: Whole is missing something. So wie der Übersetzung Mensch etwas fehlt. Das Ich des Gedichts ist ihr unbekannt.

Eine Bemerkung zu Brechts Titel „Mensch“. Die Sache ist schwierig. Nicht gerade ein weiches Wort. Das Wort „Mensch“ lässt sich nur schwer entgendern, aber hier ist es neutralisiert zum universalen „Menschen“ der „Menschheit“. Es impliziert ein „menschliches Wesen“ oder eine „Person“. Aber gäbe es einen standardisierten Körper für dieses Wesen, dann handelte es sich vermutlich um einen männlichen, weißen Cis-Mann (...). Der „Mensch“ ist niemals wirklich frei von diesem Bild. So wie Gott den Menschen schuf nach Seinem.⁵

Der Frage nach der Übersetzbarkeit der Gender, die Logan February im Hinblick auf Brechts Theaterstück auftut, geht das Gedicht selbst nach. In Frage steht die Kohäsion, die Bindung, der genetische Zusammenhalt von Individuen einer Art, das Schwarmverhalten, linguistisch aber auch der formale Zusammenhalt eines Texts. Die semantische Übersetzung stiftet Kohäsion, ob sie will oder nicht. Hier aber geht damit der Ausschluss der Person einher, die das Gedicht gerade erschaffen hat:

The cohesion does not know me—

the kind of man who wants to be
the kind of woman who bears children

that sound like birds when they cry.

Die poetische Mutation könnte kreieren, was die biologische Kohäsion nicht kennt. Erst das Enjambement schafft die Übergänge zwischen dem Gender, sprengt Genus und Sexus. Der Vers lässt sich auch einzeln lesen und übersetzen: die Art von Mann, die auch ein Mensch sein könnte, diese Art von Mann will zwar sein, existiert aber noch nicht. Erst im Enjambement findet die Transzendenz als Wunsch statt, trägt sich die Differenz ein: Die Art von Frau will der Mensch-Mann sein, die Kinder austragen kann, die wie Vögel klingen, wenn sie weinen. Weinen wie die Vögel kann der Säugling nur, wenn er lebend zur Welt käme. Und wäre diese Art von Kind, die wie Vögel klingt und Vogelsprache spricht, nicht eine neue Spezies, ein cybernetic organism, eine Tier-Mensch-Maschine, wie Donna Haraway sie beschreibt?

In jedem Fall eröffnet das Gedicht die Perspektive auf eine Entgrenzung der Arten, die an Haraways Ruf Macht euch verwandt, nicht Babys! erinnert und sich der blutsverwandten Reproduktion entziehen will.⁶ Aber diese Möglichkeit wird bei February nicht in einer teleologisch gedachten kybernetischen Zukunft verortet. Der Blick geht zurück in die Yorùbá-Mythologie. Die Frage der Kohäsion bleibt eine Frage der Gesellschaft und ihrer Sprache, der Sag- und Übersetzbarkeit in einer Quellsprache, die nicht fließt. Denn das non-binäre Ich, das hier zur Welt kommt, wäre in Nigeria als Transperson noch vor der Geburt kriminalisiert. Es bleibt daher, symbolisch gesprochen, eine Totgeburt.

Der nächste Vers führt zurück in das Übersetzungsgeschehen und blickt auf die Geburtsmythen der Yorùbá-Tradition:

There is a word for rebirth but it connotes
the aftermath of a sticky death.

Die hier angespielte Idee der Wiedergeburt gehört, wenn ich richtig verstehe, zur Kosmogonie der Yorùbá-Religion. Die Àyànmó (Bestimmung) findet sich, Ulli Beier zufolge, im Kopf des Kindes bei seiner Geburt und ist die Reinkarnation eines Ahnen, der gut gelebt hat. Wer schlecht gelebt hat, kommt in den Himmel der Tonscherben und wird allenfalls als Vogel wiedergeboren: Kinder, die wie Vögel klingen, wenn sie weinen. So bleibe die Kohäsion der Familie mythologisch erhalten. Die Wiedergeburt reproduziert den Mythen gemäß immer wieder nur die eigenen Ahnen. Vielleicht darum ist das Sterben ohne Nachkommen auch so aufgeladen. Ohne Nachkommen gibt es, anders als im Buddhismus, keine Möglichkeit für eine Wiedergeburt.⁷ Damit einher geht in der nigerianischen Gesellschaft das sogenannte OGBA NJE-Phänomen, der Glaube an die pathologische Wiederkehr eines Dämons, der von der Familiensprache abweicht.⁸ Die Idee von der Bindung des Körpers an sein Schicksal führt nicht selten zu Abtreibungen oder zu Selbstmord durch Ertrinken:

A body is bound so it sinks when it drowns.

Das Gedicht kehrt zurück ins Wasser, aus dem es kam. Und mit dem Körper, der gebunden ist an die Ahnen, verschwinden auch die Namen der Wörter, die sich übersetzen lassen könnten. In Februarys Gedicht Left heißt es:

My father died & I became no one.
In Yorùbá, your father is your name.⁹

Wenn der Vater stirbt und nicht wiedergeboren wird, weil der Sohn kein Vater wird, dann ist die Ahnenreihe der Wiedergeburten unterbrochen. Und da der Vater den Namen gibt, wird der vater- und kinderlose Sohn zum Namenlosen, zum “Outis oder Oudeis — Niemand —, der von ungefähr den andern Namen — Odysseus —, den er zudeckt, wiederholt, fast aufdeckt, fast entdeckt, durchläuft”.¹⁰

So endet das Gedicht mit der Unsicherheit, ob genügend Namen da sind, um die eigene Identität durch den Vorgang des Übersetzens in eine andere Sprache zu verwandeln:

I am unsure that I have enough names
to be something other than what I am.

Es bleibt am Ende also offen, ob das im englischen Gedicht vorgeführte Übersetzen der Sprache in einen Körper auf Yorùbá möglich wäre. Habe ich genug Namen, um mich neu zu übersetzen? Die Dolmetscherin zögert.

Aber vergessen wir nicht den Paratext. Der Name Logan February, unter dem das Gedicht veröffentlicht wurde, ist ja selbst eine Übersetzung:

Their Instagram account name was loganfebruary—they liked Logan’s “Scottish-Gaelic meaning, small hollow” and February signifies a “reclaiming”—and they chose it as their pen name.¹¹

Dem Namen Logan ist der altgriechische Logos eingeschrieben, das Wort, die Rede und das, was sie hervorbringt. Der Vorname Logan ist aber auch dem Gaelischen entnommen und kann beide Gender benennen. Die etymologische Bedeutung Kleines Loch, die hier dem genannten Körper zugeschrieben wird, ist ein guter, queerer, sexueller Witz. Andererseits findet sich in dieser Selbstbenennung die Löchrigkeit der Namen und Klebrigkeit der Körper wieder, die das Gedicht konstituiert hat.

Der Name selbst ist ein Loch. The Whole has a hole. Das Ganze hat ein Loch. Und jede mögliche Übersetzung der Namen wird Löcher aufweisen, so äquivalent sie sich auch maskieren mag. Denn in diesen Löchern wohnen die Toten anderer Sprachen, anderer Körper. Im Vertrauen darauf, dass jeder Übersetzung etwas fehlt, zitiere ich hier die semantisch übertragende Variante, die wir ins Buch aufgenommen haben. Außer sich ist auch diese Übersetzung. Andere Namen als der Quelltext muss sie finden, um dem Fluss einen Weg zu bahnen, der in die nächste Sprache weiter fließen kann:

TOTGEBURT, YEMỌJA

Auf Yorùbá gibt es keine Übersetzung
für Fehlpaarung und kein Wort für Membran.

Haut übersetzt in Fleisch übersetzt in Körper.
Ein Mensch ist gebunden an ihre Schwere.

Die Bindung ist ein einziger Freund.
Ich bin die Art von Mann, der einer Feder gleicht.

Ich schütte mich aus und löse mich ab.
Ein Ganzes formt Teile. Teile kein Ganzes.

Immer fehlt dem Ganzen etwas.
Die Bindung weiß nichts von mir –

von der Art Mann, der die Art Frau sein will,
die Kinder kriegen kann,

die wie Vögel klingen,
wenn sie weinen.

Es gibt ein Wort für Wiedergeburt,
aber es verweist auf eine Todesfolge,

die klebt. Ein Körper ist gebunden,
daher versinkt er, wenn er ertrinkt.

Ich zögere, ob meine Namen reichen,
um außer mir noch etwas anderes zu sein.

III. QUEERING TRANSLATION / DAS ÜBERSETZEN VERQUEEREN

III.1. DIE LÖCHER ÜBERSETZEN

In dieser semantischen Übersetzung manifestiert sich das Gedicht, das selbst Protokoll einer unmöglichen Übersetzung auf Yorùbá ist, als Äquivalent einer möglichen Übersetzung des englischen Textes ins Deutsche. Es versteht sich, dass diesem Anschein eines Ganzen, das kein Ganzes ist, immer etwas fehlt. Es versteht sich, dass Andere andere Äquivalente finden würden. Es versteht sich auch, dass eine Übersetzungskritik Fehler aufspüren wird. Aber wäre es nicht auch möglich, die Löcher des Gedichts zu übersetzen?

In der 2018 erschienenen Studie Queering Translation¹² beschreibt James St. André in einem Essay zu Frederick Marryats 1835 veröffentlichtem Roman Pacha of Many Tales, dass eine queer translation nicht auf semantischer Äquivalenz basieren könne. Einem Text, der selbst eine cross-identity performance ist, sei nur mit einem non-essentialist understanding of translation beizukommen. Und damit gehe einher, verschiedene textuelle Modi zu wagen. Eine queere Übersetzung sei eine Übersetzung, in which various textual modes such as pseudo-translations, real translations, and imitations co-exist.¹³ Müsste ich also, um Logan Februarys queeren Texten gerecht zu werden, nicht solche Pseudo-Übersetzungen und Imitationen riskieren? Ist das semantische Übersetzen nicht in der Gefahr, auch zu wenig Namen zu haben, um die neue Form von Identität zu stiften, nach der das Gedicht verlangt? Wie lassen wir die Totgeburt leben, ohne den Schmerz über ihre Abwesenheit zu verleugnen?

Noch radikaler formuliert es in derselben Studie Elena Basile, die semantisches Übersetzen in Analogieverfahren als lip service bezeichnet und nach der fuckability eines Textes in der Übersetzung fragt:

The very question asked in English about the existence of a "fuckable text" offers us a glimpse into the affective vacillation triggered by such impossibility of knowing in advance what the scene of translative intimacy might deliver ... or where it might take us. (...) Critically sticking to a scene with more commitment than the lip service of a 1:1 analogy might require even more radical poetic and polemical experimentation – which is not limited to but includes a different kind of hotness, sustained, as warmth.¹⁴

Immer wieder beim Übersetzen von Stillbirth, Yemọja hatte ich das Gefühl, in das Loch einer bloßen Übertragung der Bedeutung zu starren, die dem Verfahren nicht gerecht wird. Wenn ich die performative Dimension des Verses Skin translates to flesh translates to body ernst nehme: In welche Körper hätte sich das Gedicht zu verwandeln, um als cybernetic organism weiterzuleben? Wie könnte ich das Gedicht performativ übersetzen?

III.2. DENN ALLES FLEISCH… IN DEN CHOR ÜBERSETZEN

Im April 2023 hatte ich Gelegenheit, Logan February persönlich kennenzulernen und gemeinsam eine Woche bei der Kölner POETICA zu verbringen, die ich unter dem Motto DAS CHORISCHE ICH kuratiert habe. Für die Eröffnung hatte ich mit dem Chorleiter Arndt Henzelmann einen Festivalchor gegründet, zusammengesetzt aus drei Kölner Chören. Und dieses Ensemble sang eine durchlöcherte Bearbeitung eines Chors aus dem Brahms-Requiem, in das Verse aus Logans Gedicht eingelegt waren. Der Versuch, die Totenbeschwörung des Gedichts und die Übersetzung der Yorùbá-Rituale in ein oratorisches Ritual zu verwandeln. Die Aktion war eine Form der anderen Repräsentation, vielleicht auch eine Form der queeren Übersetzung. Denn hier wurde das zum bürgerlichen Bildungskanon gehörende deutsche Requiem mit Logan February zum Totengedenken an die Stillbirth, Yemọja verqueert. Und zu hören war das Stück in der Nazi-Architektur der 1934 eröffneten Aula der Universität zu Köln:

III.3. DAS UNÜBERSETZBARE RÜCKÜBERTRAGEN: DIE YORÙBÁ-VERSION

Dennoch stand weiterhin die Frage im Raum, wie eine queer translation aussehen könnte. Ich habe Logan darum gefragt, ob er nicht Lust hätte zu einer paradoxen Übung: zu einer Rückübertragung des Gedichts auf Yorùbá, die ja – wie das Gedicht sagt – eigentlich nicht möglich ist. Und tatsächlich hat Logan das Gedicht rückübersetzt. Ich war überrascht, dass dabei die unübersetzbaren englischen Wörter mismatch und membrane doch eine Übersetzung gefunden haben. Ein schöner Widerspruch, der zeigt, dass immer andere Formen von Verkörperung möglich sind:

III.4. ANALOGIEZAUBER. BILDGEBENDE VERFAHREN

Ein ähnliches Close Reading wie das hier versuchte ließe sich mit den meisten Gedichten von Logan February anstellen. Sie haben die Eigenart, ihre Leser·innen zu lesen: Think of it as your very own voodoo, magic / coursing through your body. In einem Interview hat Logan die eigene Arbeit als Form des mentalen Voodoo bezeichnet, was meiner Auswahl den Titel gegeben hat. Denn wirklich stellt sich bei der Lektüre dieser Gedichte unwillkürlich ein Analogiezauber ein, der älteste Yorùbá-Traditionen beschwört, zugleich aber ein ganz physischer Teil der queeren Gegenwart ist: Skin translates to flesh translates to body. Die Rede ist hier auch von der eigenen Haut, die sich nicht verkörpern lässt, es sei denn in der Übersetzung. Wie gelingt diesen Texten, sprachlich betrachtet, ihr wundersames Gleiten von physischen in metaphysisch aufgeladene Objekte, von Yorùbá-Traditionen in die Gegenwart und wieder zurück? Und wo verlaufen die symbolischen Grenzen in ihrem nicht-binär bestimmbaren Strömen?

So I sing to your rotations. Der Dämon der Analogie ist, wie Stephane Mallarmés gleichnamiges Gedicht von 1874 zeigt, ein Phänomen aus parallelen Sprachen. Hat er sich als Ohrwurm einmal eingenistet, erklingt der Dämon wie ein Song auf Repeat. Das ewig alte Lied stellt Verbindungen zu den Abwesenden wie zu den Toten her, La Pénultième est morte. Je mehr aber die Sätze ein Eigenleben entfalten, desto räumlicher werden sie, desto mehr nehmen sie den Charakter von Objekten an, die scheinbar in der Lage sind, das zu speichern, was auf sie projiziert wird. Es verwundert daher nicht, dass Logan Februarys Gedichte sich nicht nur immer wieder auf die bildende Kunst und auf Performance Art beziehen, sondern gleichsam Übersetzung ihrer Verfahrensweisen sind. Ein Gedicht zu Daniel Rozins Holzspiegel nimmt selbst die Form eines Holzspiegels an. Immer aber entsteht das durch den Analogiezauber geschaffene Bild erst bei der Lektüre selbst.

Modern pixelation: it’s the point of this.
Modern distortion: your own rows
Of motorized affection, your clicking
And clacking into the shape of it.

Moderne Pixelierung: Das ist hier der Punkt.
Moderne Verzerrung: Deine eigenen Reihen
Motorisierter Zuneigung, dein Klicken
Und Klackern hinein in diese Form.¹⁵

Es sind viele Tote in die Gedichte von Logan February eingeschrieben, die vielen queeren Toten von Gesellschaften, die andere Körper, andere Lebensweisen ausschließen und – wie in Uganda – bis heute per Todesstrafe verfolgen. Einer dieser Toten ist auf dem Buchcover verewigt. Es ist ein titelloses Bild des nigerianischen Fotografen Rotimi Fani-Kayode, das vielleicht die beste Übersetzung des Gedichts Stillbirth, Yemọja darstellt. An den eigenen Haaren herbeigezogen kommt hier ein Kind zugleich zur Welt und nicht zur Welt, aus einem männlich gelesenen Körper:

Engeler

Logan February: Mental Voodoo. Gedichte, aus dem Englischen übersetzt und herausgegeben von Christian Filips, unter Mitarbeit von Peter Dietze, Reihe Poesie Dekolonie, Engeler Verlage, Schupfart 2024.

Sind die Gedichte von Logan February nicht gewissermaßen auch Wiedergeburten der Fotografien von Rotimi Fani-Kayode, der 1955 in Ile-Ife, Nigeria, als Oluwarotimi Adebiyi Wahab Fani-Kayode geboren und am 21. Dezember 1989 in London an AIDS gestorben ist? Auch bei Fani-Kayode findet sich diese inhärente Queerness der Yorùbá-Tradition, die embryonale Haltung, das Gebundensein an die Ahnen und das Potential zu einer nicht-binär kodifizierten Neugeburt. Auch hier gibt es konzeptuelle Reihen von Selbstporträts und ein queeres Begehren, das nicht in die Gesellschaft passen will, von der es umgeben ist:

Rotimi Fani-Kayode: Abiku (Born to Die), 1988 © Rotimi Fani-Kayode, Courtesy of Autograph, London

Tell me / what you know of me / Am I truly a river. Ein Geheimnis der Verse von Logan February scheint mir in ihrem prozessualen Charakter zu liegen, in ihrem Vermögen, die Dinge im Fluss halten zu können, ohne Abdrift ins Beliebige. Die Figuren dieser Gedichte setzen Masken auf, die nicht Tarnungen sind, sondern die Träger·innen zu dem werden lassen, als was sie sich zeigen. So können die Mannequins in einer Reihe von Selbstporträt-Gedichten zugleich Liebende wie Geliebte sein. Der Raum zwischen Signifikat und Signifikant implodiert. Denn die Puppen nehmen ebenso die Gestalten jener familiären Ahnenreihe an, die sich in die Neurosen jeglicher Liebesbeziehung einschreiben kann. Das Queering ist somit nicht thematische Behauptung, auch nicht bloß die von Identitäten, sondern sprachlicher Vorgang, Spiel mit Sprechpositionen: your clicking and clacking into the shape of it.

Es bereitet große Freude, Logan Februarys Texte dabei zu verfolgen, wie sie gängige binäre Denkmuster durchkreuzen. Afrikanische und europäische Diskurse, das alte Wissen des Òrìshà-Corpus und Einsichten der Psychoanalyse, Decolonial & Queer Studies bilden hier keine Widersprüche, sie durchdringen einander. Und dies geschieht nicht als nachträgliche Konstruktion, sondern aus der Erfahrung heraus, dass die Dinge faktisch immer schon kontaminiert sind. Es gebe eine inherent queerness of tradition, sagt Logan February. Und betrachtet es als Geburtsrecht, das Recht auf ein queeres Leben in Nigeria einzuklagen. In diesen Texten wird keine Reinheit, keine Unschuld verteidigt oder behauptet, nicht die von Nationen und nicht die von Körpern. Ach, würden wir nur erkennen, dass wir alle immer schon fucked sind… Bis sich aber diese Erkenntnis allgemein einstellt, könnte die Lektüre solcher Gedichte sich als äußerst hilfreich erweisen: From the prisma of the swirling, / I learn that you can still look pretty / in the middle of ruin.

Rotimi Fani-Kayode: Nothing to Lose IX (Bodies of Experience), 1989 © Rotimi Fani-Kayode, Courtesy of Autograph, London.

IV. TWO-TONGUED SPHINX / DOPPELZÜNGIGE SPHINX

Im November 2023, als das Buch in Druck musste und die Übersetzung fixe Gestalt annahm, fragte mich Logan bei Durchsicht der Fahnen in einer Mail:

I’m curious about the asterisk next to “Dichter” in this translation!

Die Frage bezog sich auf die Übersetzung des Gedichts Good morning Sunset, das beginnt mit den Versen:

How to begin with beauty, which is
truth, or so say the poets…

Ich hatte, der Non-Binarität eingedenk, übersetzt:

Wie anfangen mit Schönheit, die Wahrheit ist, so
behaupten es zumindest die Dichter*innen…

Und in meiner Antwort erklärte ich das deutsche Gendersternchen, das hier flackert. Ein Zeichen, das nicht nur die Gesellschaft für deutsche Sprache erregt, weil es eine queere Lücke markiert. Logan schrieb zurück:

I am absolutely in love with this "little german gender star"!
The phrase, and your mention of the "silent piano" in an earlier message
make me feel curious to write a poem again for the first time in a while.
If/when this happens, I will send it to you :)

Ein paar Tage später kam dieses Gedicht, das nicht mehr ins Buch aufgenommen wurde, wirklich per Mail ins Haus. Für mich liest es sich wie ein Kommentar auf den hier beschriebenen Vorgang des Übersetzens, mitsamt der lingual void, die jedes Übersetzen zurücklässt. Welche nächste Übersetzung nistet in dieser lingualen Lücke, die du bedeutest?

Two-Tongued Sphinx

Innocence aside, you awaken, other-
skinned, plucked from prehistory.
Some questions, engraved by gods of

midnight, must languish in telepathy.
But one lives to lick a lover’s collarbone.
Keys of the silent piano are how well

you know me, like access to water, leaves
gilded, falling, American yellowwood.
Sound of lashes as they flutter. I dream

downwards, digging out the ghost of
your tongue, a lingual void you signify.
Throat pulsing song or far-flung bloom           

       of tiny German gender stars—

Doppelzüngige Sphinx

Unschuld beiseite, du wachst auf, anders-
häutig, gepflückt aus der Vorgeschichte.
Ein paar Fragen, eingraviert von Göttern

der Mitternacht, verschmachten in Telepathie.
Aber du lebst, um zu lecken, am Schlüsselbein des Geliebten.
Wie die Schlüssel des stummen Klaviers, so gut

verstehst du mich, wie ein Wasserzugang, Blätter,
vergoldet, die fallen, amerikanische Steineiben.
Ein Klang von Peitschen, wo sie flattern. Ich träume

mich in die Tiefe, grabe nach dem Geist
deiner Zunge, der lingualen Lücke, die für dich steht.
Durch die Kehle pulst ein Lied oder verstreute

       Blüten deutscher Gender-Sternchen*

©privat

 

Logan February (geboren 1999 in Anambra, Nigeria) ist nicht-binäre·r Lyriker·in, Essayist·in, Sänger·in, Songwriter·in und LGBTQ-Aktivist·in. Nach dem Schulbesuch in Ibadan, Nigeria und einem Studium an der Purdue University (USA) lebt February derzeit als Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes DAAD in Berlin. Neben Veröffentlichungen in Literaturzeitschriften sind bislang drei Chapbooks – How to Cook a Ghost (2017), Painted Blue with Saltwater (2018), Garlands(2019) – und der Gedichtband In the Nude (2019) sowie Übersetzungen ins Spanische, Italienische und Niederländische erschienen. 2020 wurde Logan February mit dem Future Awards Africa Prize for Literature ausgezeichnet.