Sprechen und schweigen: übersetzen

Annäherung (1)

Im September 2000 nehme ich als Lektorin des Deutschen Akademischen Austauschdienstes an der Technischen Universität Kyjiw meine Arbeit auf. Eine der ersten Erkundungstouren in der Stadt führt meinen Mann und mich nach Babyn Jar (Russ. Babij Jar), in die Weiberschlucht, in der am 29. und 30. September 1941 33.000 jüdische Männer, Frauen und Kinder von Sonderkommandos der Sicherheitspolizei und des SD, unterstützt von Polizeibataillonen, Wehrmachtssoldaten und einheimischen Milizionären, erschossen wurden. Damals lag die Schlucht vor der Stadt, eine Brache, ein Ort, von dem die Täter glaubten, die Opfer unbemerkt verscharren und unsichtbar machen zu können. Heute verläuft eine mehrspurige Straße entlang des Geländes, die Stadt ist über die Schlucht hinausgewachsen, es gibt eine U-Bahn-Station, Wohnblocks, Gewerbegebiete. Am Ort des Massakers stehen mehrere Denkmäler, dennoch spüre ich beim Laufen über das Gelände die Last des langjährigen Verschweigens.

Im Herbst 2017 erfahre ich von Marianna Kijanowskas Gedichtband „Babyn Jar. Stimmen“. Ich lese die Gedichte, begegne den Stimmen, die Marianna zum Sprechen bringt, und erinnere mich an die kontaminierte Landschaft, die ich viele Jahre zuvor gesehen habe. Es ist das erste umfangreichere Werk einer ukrainischen Gegenwartsautorin, das sich mit dem Holocaust auf dem Gebiet der Ukraine auseinandersetzt.

Der Gedichtband

„Babyn Jar. Stimmen“ (2017) ist der erste Teil einer Trilogie, die mit den Bänden „Der Blitz begegnet Wind und Wasser“ (2023) und „Männer Frauen Kinder Tiere Vögel Insekten und Schatten sprechen Früchte vom Baum der Erkenntnis“ (im Entstehen) fortgesetzt wird. Während Kijanowska in „Babyn Jar. Stimmen“ das größte Einzelmassaker des Holocaust thematisiert, verarbeitet sie im zweiten Teil die Erfahrungen des aktuellen russländischen Krieges gegen die Ukraine. Der dritte Band zeigt Krieg als einen Raum, in dem in Folge des Verlustes von Sprache, Bedeutung und Erkenntnis das Leben universell bedroht ist.

„Babyn Jar. Stimmen“ bildet den Anfang von Kijanowskas Auseinandersetzung mit den Mechanismen von Gewalt und ihren Auswirkungen auf Sprache, Denken und Sein. Sie entfaltet ihre Dichtung ohne Elemente von Dokumentation und Zeugenschaft und erschafft die Stimmen als Mosaik beispielhafter Einzelschicksale. Das Grundkonzept von Kijanowskas Band ist das Aufbrechen des – politisch verordneten und lange Zeit in der Gesellschaft weitestgehend unhinterfragten – Schweigens über das Verbrechen. In 65 Gedichten sprechen Menschen auf ihrem letzten Weg, zwei Gedichte nehmen eine dokumentierende Außenperspektive ein.

Suhrkamp Verlag

Marianna Kijanowska: Babyn Jar. Stimmen. Gedichte. Aus dem Ukrainischen von Claudia Dathe. Suhrkamp Verlag, Berlin 2024.

Annäherung (2): Stimmen

Ich höre beim Lesen die Stimmen von ganz unterschiedlichen Menschen. Sie sprechen auf dem Weg in den Tod. Sie lassen ihren Gedanken freien Lauf, schildern Empfindungen, formulieren Erinnerungen an schöne und schmerzhafte Begebenheiten, an Freunde, an materielle Dinge, die ihnen wichtig sind. Mit jedem neuen Gedicht tritt eine neue Stimme, ein neues Schicksal, ein neues Dasein in den poetischen Raum ein, mit jedem neuen Gedicht fügt sich ein neuer Stein zum Mosaik, entsteht ein neuer Klang, eine andere Form des Sprechens.

Ich beobachte syntaktische Brüche. Begonnene Sätze brechen unvermittelt ab, werden an anderer Stelle fortgesetzt, einzelne Wörter stehen zusammenhanglos auf der Zeile. Diese syntaktische Fragmentierung verweist darauf, dass Assoziationen plötzlich auftauchen und verschwinden, dass Gedanken abreißen, die an anderer Stelle wieder aufgenommen werden. Ich nehme Assonanzen wahr, die Klangräume schaffen. Die Gedichte entfalten ihre Wirkung, wenn sie laut vorgelesen werden.

Die Stimmen formulieren Gedanken zur Existenz und zum Verschwinden, es sind Versuche, den Moment des bevorstehenden Endes in irgendeiner Weise zu fassen.

Die meisten Gedichte sind gereimt. Die Reimform stellt sich dem Vergehenden, Zerfließenden, Schwindenden entgegen, sie versucht, eine Ordnung zu schaffen, einen Rhythmus zu geben.

Übersetzungsversuch: Klang versus Syntax

Meine ersten Übersetzungsproben gehen von der Wahrnehmung aus, dass die Gedichte als Stimmen einzelner Personen hörbar werden müssen. Ich versuche, das Mündliche, den Gedankenstrom zu modellieren. Damit die Gedanken sprachlich in einen Fluss kommen, braucht es eine Rhythmisierung. Ich bin mir unsicher, ob es mir gelingen wird, die Reimform in geeigneter Weise nachzubilden. Ich nehme die Silbenzahl, den Klang der Wörter im Original auf und versuche, eine klangliche Annäherung an das Original zu schaffen, den Text zur Stimme werden zu lassen. Ich muss feststellen, dass die Morphologie und Syntax des Deutschen dem Versuch der klanglichen Modellierung an vielen Stellen zuwiderläuft. Substantive stehen im Deutschen – im Gegensatz zum Ukrainischen – überwiegend mit dem definiten oder indefiniten Artikel, doch die Artikel behindern den Rhythmus, setzen ungewollt Unterbrechungen in den Gedankenstrom. Die ein- bis zweisilbigen Artikel suggerieren Pausen, ein Innehalten, das der Atemlosigkeit der Stimmen im Original entgegensteht. Ebenso hinderlich ist die Satzklammer, die eine Verbindung zwischen dem finiten Verb und infiniten Teilen des Prädikats herstellt und im Hauptsatz einen Bogen schlägt von der Zweitstellung des finiten Verbs bis zum Satzende. Diese Konstruktion suggeriert eine Ordnung der Gedanken, einen Auftakt und einen Abschluss, eine gedankliche Klammer, die in vielen Äußerungen im Original nicht gegeben ist. Die Gedanken der Protagonisten sind bruchstückhaft, das Reden fragmentiert, zerfasernd. In den ersten Übersetzungen versuche ich, trotz der grammatikalischen Hindernisse einen Gedankenfluss zu schaffen, ich vermeide trennbare Verben und experimentiere mit Perfekt und Präteritum, um herauszufinden, ob die Konstruktion Hilfsverb + Partizip den Gedankenstrom zulässt und wie stark das Präteritum die Mündlichkeit behindert.

Hintergrund 1: Verschweigen

Mit dem Gedichtband „Babyn Jar. Stimmen“ antwortet Marianna Kijanowska auf das Schweigen, das in der Sowjetunion über die Vernichtung der Juden durch die Nationalsozialisten gebreitet wurde und in dessen Folge die Geschichte der jüdischen Mitbevölkerung fast vollständig aus der Erinnerung verdrängt wurde. So zum Beispiel in Schowkwa, einer Kleinstadt im Gebiet Lwiw (Lemberg), in der Kijanowska aufgewachsen ist. Im Jahr 1931 waren von 13 000 Bewohner·innen 4 400 jüdisch, nur 70 von ihnen überlebten die deutsche Besatzung. Als Kind hatte Kijanowska häufig mit Freunden auf dem Marktplatz „Seeräuber“ gespielt und dabei Bruchstücke von Steinplatten „erbeutet“, von denen sie erst später begriff, dass es sich um Grabplatten des jüdischen Friedhofs handelte, der sich früher dort befunden hatte.

Die Tilgung der Erinnerung an die ermordeten jüdischen Bewohner·innen setzte bereits unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. Obwohl es sich um Verbrechen des besiegten Kriegsfeindes Deutschland handelte und diese durch sowjetische Untersuchungskommissionen erfasst und dokumentiert wurden, hatte die Sowjetführung kein Interesse daran, dass diese Informationen an die Öffentlichkeit gelangten, und blendete sie in ihrer Darstellung des Zweiten Weltkriegs aus.

In seiner Analyse der Diktaturen in Deutschland und der Sowjetunion im 20. Jahrhundert unter dem Titel „Bloodlands. Europa zwischen Hitler und Stalin“¹ nennt Timothy Snyder dafür zwei Gründe. Zum einen hätte die Erinnerung an jüdische Opfer dem Narrativ des einmütigen Sowjetvolks, das mit vereinten Kräften das faschistische Deutschland bezwungen hatte, entgegengestanden, und zwar weniger, weil eine Opfergruppe herausgehoben worden wäre, sondern weil die Frage nach der praktischen Durchführung der Massenerschießungen zwangsläufig die antisowjetische Haltung von Teilen der Bevölkerung in den besetzten Gebieten und im sowjetischen Kernland offenbar gemacht hätte. Diese antisowjetische Haltung setzte sich – insbesondere in der Ukraine – bis weit in die 1950er Jahre hinein fort und wurde deshalb von der Sowjetführung mit allen Mitteln bekämpft. Zum anderen hätte der Bericht über die Massaker in den vom Krieg betroffenen Gebieten eine detaillierte Darstellung des Kriegsverlaufs erfordert. Das jedoch sollte unbedingt vermieden werden, weil die sowjetischen Invasionen in der Westukraine und im Baltikum in Folge des Ribbentrop-Molotows-Pakts 1939 und die damit verbundenen Verbrechen der Roten Armee nicht in das Blickfeld gerückt werden sollten. Die Ausblendung des Massakers von Babyn Jar in der offiziellen Geschichtsschreibung war demnach Ausdruck der Verzerrung der Kriegsgeschehnisse, um das Narrativ der nationalen Einheit durchzusetzen und die instabile Loyalität in den eroberten westlichen Landesteilen zu stützen.

Annäherung (3): Erzählen zwischen Benennen und Erfahren

Während des vertieften Lesens der Gedichte erhalten die Stimmen Kontur. Das Sprechen erweist sich als ein Akt des In-Existenz-Setzens. Am Anfang steht – im biblischen Sinne – das Benennen der Dinge, eine Person existiert, indem sie die Dinge bei ihren Namen nennt. Das aus dem bevorstehenden Tod resultierende Vergehen der Existenz zeigt sich auch im Verlust der Sprache: der Sprechende, die Sprechende sucht nach einem passenden Wort, kann nicht benennen, was passiert, erlebt eine „Sprachlähmung“. Das Aussprechen und Benennen ist zugleich ein Akt der Wiederherstellung des dem Verschweigen Anheimgefallenen. Das gilt für die Menschen, die – namenlos im Massengrab verscharrt – von Kijanowska einen Namen bekommen, ebenso wie für die Gegenstände, die ihnen einst gehörten und mit deren Benennen die verlorene Lebenswelt rekonstruiert wird.

Das Erzählen vollzieht sich im Moment des Gehens in den Tod. Dadurch entsteht der Eindruck einer unendlichen Gegenwart. Die Erschießung steht unmittelbar bevor, und die meisten von Kijanowska in Szene gesetzten Protagonist·innen spüren oder wissen das. Es gibt keine Zukunft mehr, und die Vergangenheit entschwindet im Angesicht des Bevorstehenden. Im Erleben der unendlichen Gegenwart sinnieren die Zusammengetriebenen über Vergänglichkeit und Verwandlung. Körperliches Empfinden und geistiges Reflektieren fließen ineinander und sind nicht voneinander zu trennen. Vergangenes, Zukünftiges und Überzeitliches schieben sich ineinander. Im Erzählen vermischen die Protagonist·innen die zeitlichen Ebenen, Vergangenes wird in die Zukunft projiziert, die Chronologie der Ereignisse wird verkehrt, Zeit als verlässliches Ordnungs- und Orientierungssystem ist aufgehoben.

Dem Sich-Auflösen in der Zeit diametral entgegengesetzt sind die körperlichen Erfahrungen, denen die in den Tod Gehenden Ausdruck verleihen – Reaktionen auf die unausgesetzte Gewalt, physiologische Zustände der Angst und des Wahns wie Schwitzen, Erbrechen, Schreien und Johlen. Der Einzelne ist der Masse der Körper ausgesetzt, die dicht an dicht laufen, neben- oder übereinanderliegen, das Leben aushauchen. Ausdünstungen und Körperflüssigkeiten treffen aufeinander. In diesem infernalischen Gedränge taucht plötzlich etwas Weißes auf – ein weißes Hemd, ein weißes Kleid, ein weißes Stück Leinen – als Zeichen der Reinheit und Unschuld.

Übersetzungsversuch: Terminus und Negation

Das folgende Gedicht ist ein Beispiel für eine Sprechende, die versucht, die Dinge, die sie erlebt, beim Namen zu nennen, dabei aber immer wieder scheitert. Das nicht-benennen-Können wird in diesem Gedicht mit einer Krankheit gleichgesetzt, die zum Verlust der Verortung in der Welt führt und in das eigene Vergehen mündet.

Angeführt werden das Original und zwei Versionen der Übersetzung, die unterschiedliche Etappen des Übersetzungsprozesses zeigen.

Original

терор вже був а як зоветься це
прийти з речами я не сплю ночами
змінилися і руки і лице
не можу заспокоїтись хоча ми
удома всі тривожились та я
у мене розлад мови розпад світу
у мене шлунка біль і печія
боюся відчувати розуміти
не можу заспокоїтись чому
смерть це коли вбивають і раптове
тамую крик вдивляюся в пітьму
не маю слів це як параліч мови
знечулення не біль а щось за ним
було у книгах вже не пам’ятаю
стояла попільничка синій дим
сашуня вже не спить із нами скраю
її там розстріляв якийсь солдат
сусідка наша бачила при брамі
сашуня відхилилася назад
тихенько впала не сказала мамі
тож ми ідемо маргарита ми
казали взяти золото усюди
говорю маргариті обійми
сашуню на прощання нас не буде

Übersetzung (1)

terror hat es schon gegeben aber wie nennt man das
mit den sachen kommen keine nacht kann ich schlafen
gesicht und hände sind anders
ich kann mich nicht fassen obwohl wir
uns zu hause alle sorgen machen und ich
habe eine fehlklingende sprache eine fehlstehende welt
habe bauchschmerzen und sodbrennen
angst zu fühlen zu begreifen
kann nicht fassen wieso
tod ist dass getötet wird und das plötzliche
ich ersticke den schrei schaue ins dunkel
habe keine worte das ist wie eine gelähmte sprache
betäubung kein schmerz sondern etwas dahinter
in einem buch ist es geschrieben aber weiß nicht mehr wo
stand ein aschenbecher blauer dunst
saschunja schläft nicht mehr mit uns an der seite
ein soldat hat sie erschossen
die nachbarin hat es beim Tor gesehen
saschunja kippte nach hinten
ist leise gefallen hat der mutter nichts gesagt
also gehen wir margaryta los
das gold sollen wir mitnehmen hieß es immer
ich sage margaryta umarme
saschunja zum abschied jetzt ist schluss

Übersetzung (2)

terror hat es schon gegeben aber wie nennt man das
mit den sachen kommen ich schlafe keine nacht mehr
gesicht und hände haben sich verändert
ich quäle mich obwohl wir
zu hause alle in aufruhr waren und ich
ich habe einen sprachbruch einen weltsturz
ich habe bauchschmerzen und sodbrennen
fürchte zu fühlen zu begreifen
quäle mich wieso
tod ist wenn getötet wird und das plötzliche
ich ersticke den schrei schaue ins dunkel
habe keine worte das ist wie sprachlähmung
betäubung kein schmerz sondern etwas dahinter
es war in einem buch aber ich weiß nicht mehr wo
da stand ein aschenbecher blauer dunst
saschunja schläft nicht mehr mit uns am rand
ein soldat hat sie erschossen
unsere nachbarin hat es gesehen beim tor
saschunja kippte nach hinten
fiel ganz langsam hatte mutter nichts gesagt
also gehen wir margaryta los
das gold hieß es sollen wir mitnehmen
ich sage margaryta umarme
saschunja zum abschied wir werden nicht mehr sein

In den ersten beiden markierten Zeilen besteht die Schwierigkeit in der Übersetzung darin, dass im Original zwei Substantive mit dem Präfix „roz“ gebildet werden, die zum einen den Anklang an eine medizinische Diagnose geben und zum anderen mit der Bedeutung des Präfix darauf verweisen, dass etwas aus seiner gewohnten Ordnung geraten ist. In der ersten Version der Übersetzung habe ich versucht, diese verloren gegangene Ordnung mit zwei Adjektiven mit „fehl“ nachzubilden: fehlklingende Sprache, fehlstehende Welt. Jedoch führt die Umwandlung in eine Konstruktion mit Adjektivattribut dazu, dass der Anklang an den medizinischen Terminus verlorengeht. In der Überarbeitung habe ich mit „Sprachbruch“ und „Weltsturz“ zwei Substantive gefunden, die zum einen den Anklang an das Medizinische wiedergeben und zum anderen durch ihre einsilbigen Grundwörter zur Rhythmisierung beitragen. Zwar ist die Bedeutung des Präfix „roz“ als Verlust von Ordnung nicht mehr in der wiederholten Form erhalten, aber durch die Wiederholung des „u“ in „bruch“ und „sturz“ kann immerhin die Assonanz bewahrt werden. Ähnlich verhält es sich im zweiten Beispiel: In der ersten Version habe ich die Diagnose „paralitsch mowy“ mit der Wendung „gelähmte sprache“ übertragen, weil mir das Genitivattribut „lähmung der sprache“ rhythmisch unpassend vorkam. Im Laufe der weiteren Überarbeitung ist mir jedoch klargeworden, dass das stilistische Merkmal der Diagnose wichtiger ist, um der Grundaussage des Gedichts zu folgen, dass die Sprechende nämlich aufgrund der traumatisierenden Wirklichkeit ihre Sprache verliert und unmittelbar körperlich unter dem Verlust der Sprache leidet. Aus diesem Grund habe ich mich in der Endversion für „Sprachlähmung“ entschieden.

An diesem Gedicht möchte ich außerdem meine Arbeit an den Formulierungen der (vergehenden) Existenz zeigen. Am Ende des Gedichts heißt es: „nas ne bude“ – das Ukrainische drückt hier mit der Negation die Verneinung der Existenz aus: „wir werden nicht (mehr) sein“, „uns wird es nicht (mehr) geben“. In meiner ersten Version habe ich die Übersetzung „jetzt ist schluss“ gewählt, weil mir die Aufeinanderfolge der einsilbigen, betonten Wörter die Dramatik des Geschehens gut wiederzugeben schien. Nach mehreren Übersetzungsdurchläufen und der Einsicht, dass die Frage der (vergehenden) Existenz ein zentraler Aspekt vieler Gedichte ist, der sich auf die konkreten Einzelpersonen und ihr unmittelbares Erleben im Moment des In-den-Tod-Gehens bezieht, habe ich die Übersetzung geändert zu „wir werden nicht mehr sein“, auch wenn in dieser längeren Form die klangliche Umsetzung der Dramatik durch die stakkatoartig wirkende Aufeinanderfolge dreier einsilbiger Wörter nicht erreicht wird.

Hintergrund 2: Sowjetischer Antisemitismus

Der Umgang der sowjetischen Führung mit den Massakern der Nationalsozialisten und ihrer Helfer an der jüdischen Bevölkerung in der Sowjetunion und den nach 1939 von ihr besetzten Gebieten hat seine Ursachen nicht nur in der beabsichtigten Durchsetzung des Narrativs vom homogenen Sowjetvolk, sondern ist zugleich Ausdruck des während der gesamten Sowjetzeit herrschenden Antisemitismus. Die Sowjetunion sollte – darin waren sich Lenin und Stalin einig – zu einem antireligiösen, ideologisch homogenen Staat werden. Ein religiöses Bekenntnis und das Streben nach kultureller Eigenständigkeit standen dem im Wege, weswegen die Nationalitätenpolitik auf Assimilation ausgerichtet war. Nachdem das bolschewistische Regime in den 1920er Jahren versucht hatte, unter dem Deckmantel der kulturellen Freiheit die Ideen des Sozialismus in der jüdischen Bevölkerung zu verankern, kam es  bereits Anfang der 1930er Jahre zur Schließung aller neu gegründeten Institutionen und anschließend zur Verfolgung und Hinrichtung der Vertreter·innen der jüdischen Sowjetkultur. Integriert in die Gesellschaft wurden diejenigen, die sich dem Assimilationsdruck beugten. Dieser Druck wurde nach 1939 auch auf die jüdische Bevölkerung in den von der Roten Armee besetzten Gebieten ausgeübt. Die Erfahrung der Vernichtung und des kollaborativen Antisemitismus während der deutschen Besatzung führte zur Herausbildung eines Zusammengehörigkeitsgefühls unter der jüdischen Bevölkerung, das mit der Idee eines homogenen Sowjetvolks nicht vereinbar war. Deswegen ging die Sowjetführung nicht gegen antisemitische Handlungen in der Mehrheitsgesellschaft vor und verschwieg die Massaker der Nationalsozialisten. Das im August 1941 gegründete Jüdische Antifaschistische Komitee, das auf die Lage der Jüdinnen und Juden in den von den Deutschen besetzten Gebieten aufmerksam machen und auf internationaler Ebene finanzielle Mittel zum Kampf gegen die Besatzer einwerben sollte, erlangte schnell eine große Popularität im eigenen Land und wurde zu einem institutionellen Identifikationspunkt für die sowjetischen Juden, was die Führung nicht bezweckt hatte, weswegen das Komitee 1948 aufgelöst wurde. Seine Forderungen und Aktivitäten, insbesondere die Dokumentation der Verbrechen in Form des Schwarzbuchs über die Massenvernichtung der Juden, wurden von der sowjetischen Führung abgelehnt und unterbunden, da die Institutionalisierung und Selbstidentifikation der jüdischen Gemeinschaft verhindert werden sollte.

Während antisemitische Praktiken in der Bevölkerung bis 1948 passiv toleriert worden waren, setzte die Staatsmacht ab 1948 den Antisemitismus als bewusstes Instrument der Herrschaftsausübung ein. Die öffentlichen Kampagnen gegen „Kosmopolitismus“ und „Zionismus“ Ende der 1940er Jahre, Anfang der 1950er Jahre waren begleitet von einem bis dahin ungekannten Ausmaß an Hetze und Repression und gipfelten 1952 in der so genannten Ärzteverschwörung, einer Verleumdungskampagne gegen jüdische Ärzte, die sich einer aggressiven antisemitischen Rhetorik bediente. Obwohl Chruschtschow nach Stalins Tod 1953 die Kampagne beendete, distanzierte sich die sowjetische Führung nicht von den antisemitischen Aktionen, und die judenfeindliche Politik wurde fortgesetzt. Antisemitische Haltungen und Praktiken blieben in der sowjetischen Gesellschaft, auch und insbesondere auf dem Gebiet der Ukraine, dauerhaft präsent, da sie nicht nur offiziell gestützt wurden, sondern lange tradiert und weitgehend legitimiert waren. Sie führten zu einer weitreichenden Diskriminierung von Jüdinnen und Juden im Alltag und im gesamten öffentlichen Leben, die bis in die 1980er Jahre hinein anhielt.

Die Sowjetführung machte sich durch das Verschweigen des Massakers von Babyn Jar zum Komplizen der Täter. Man verzichtete darauf, ein Denkmal zu errichten. Die Weiberschlucht wurde zu einer jener „kontaminierten Landschaften“ (Martin Pollack²), die entstehen, wenn namenlose Opfer aus der Welt geschafft und unsichtbar gemacht werden sollen. Die Sonderkommandos hatten der jüdischen Bevölkerung von Kyjiw das Leben und ihre Würde genommen, die Sowjetmacht nahm ihnen ihre Identität und die Erinnerung.

Annäherung (4): Sprache und Klang

Kijanowska gibt ihren Protagonist·innen mit der Sprache und dem Klang eine eigene Identität. An der Art, wie die Einzelnen sprechen, werden sie als Persönlichkeit mit je eigenen Erinnerungen und Erfahrungen, mit einem höheren oder niederen Grad an Bildung, religiöser Verankerung gezeichnet. Wir lesen sie als Männer, Frauen und Kinder.

Der Klang des Gesagten ist für Kijanowska zentral. Sie setzt in ihrer Poetik bewusst Endreime, Binnenreime und Assonanzen ein, um einen Klangraum zu schaffen, der alle Facetten menschlicher Empfindungen zum Ausdruck bringt. Sie wählt Wörter, die durch die Betonung und Silbenlänge zu einer Überlagerung gleichlautender Vokale führen.

In das Erzählen mischen sich Einsprengsel aus dem Deutschen wie polizaj oder schnella, schnella. Die Einfügungen zeigen, dass die Protagonist·innen des Deutschen nicht mächtig waren, dass jedoch einzelne Wörter durch die starke Präsenz Eingang in ihren Alltag gefunden haben.

Übersetzungsversuch: Assonanzen

Anhand des folgenden Beispiels möchte ich zeigen, wie ich versucht habe, den Klangraum, der durch Assonanzen entsteht, im Deutschen wiederzugeben.

Original

я тут я він я встаю з колін
рана навиліт і вже не болить навіть
піді мною спина вся прошита кулями десять спин
всі пробиті кулями всі діряві
дихаю тобто не дихаю видихаю згустками кров
почуваюся гладіатором якого вбила потвора
а есесівець знову стріляє а тоді знову і знов
ні неправда ніхто не стріляє стріляли вчора
піді мною жінка лежить обпікало волосся її руде
обпікало так у крамничці що кров кипіла
продавала муку і цукор а зараз де
де усе чим була вона окрім тіла
може стала зорею вчора нині горить ясна
як сестра за рік її в крематорії як небога в сараї
зачинена з іншими двомастами а надворі така весна
так шалено буяє все так із криком усе вмирає
я встаю із колін або може тільки думаю що встаю
привалений мов камінням грузом страшного неба
і кричу до бога волаю майже безуму на краю
боже боже мій боже не кажи нічого не треба
я усе розумію боже я приймаю кінець життя
я приймаю навіть приниження і до крові коліна здерті
я знечулена мідь і навіть я кимвал каяття
та за що ти мене караєш цим життям після смерті!

Übersetzung

hier bin ich er ich erhebe mich kniend
das wundloch vom durchschuss schmerzt kaum noch
unter mir ein rücken von kugeln durchtrieben zehn rücken
jeder kugeldurchsiebt jeder durchlöchert
ich atme also atme ich nicht ich atme blut aus in klumpen
fühle mich wie ein gladiator getötet von der bestie
der esesmann schießt wieder dann wieder und wieder
nein falsch keiner schießt geschossen wurde gestern
unter mir eine frau ihr rotes haar ist versengt
so versengt in einem geschäft das wallende blut
verkaufte sie mehl und zucker doch wo
wo ist jetzt all das was sie war außer körper
vielleicht wurde sie gestern zum stern brennt nun hell
wie ihre schwester übers jahr in der feuerhalle wie die nichte in den stall
gepfercht mit zweihundert anderen dabei birst draußen der lenz
alles sprießt so rasend alles stirbt so gellend
ich erhebe mich kniend oder meine nur mich zu erheben
erdrückt wie mit steinen mit pein vom schrecklichen himmel
ich schreie zu gott ich ruf schon am rande des wahns
gott gott mein gott sag nichts lass es sein
ich verstehe gott alles ich verschmerze das ende des lebens
ich verschmerze die schande die knie blutgeschürft
ich bin tönendes erz und eine schelle der reue
wofür strafst du mich denn mit diesem leben nach dem tod!
 

Am Anfang des folgenden Gedichts entsteht eine sich überlagernde Wirkung der Vokale durch den Wechsel der Laute „ja/ju“ und „i“:

ja – tut – ja – win – ja – wstajú – kolín, wobei in den zweisilbigen Wörtern jeweils die letzte Silbe betont ist, was zur Verstärkung der klanglichen Überlagerung beiträgt.

In der zweiten Zeile resonieren a, o, t und i:

rána – nawýlit – bolýt – náwit

In der Übersetzung habe ich versucht, die klanglichen Überlagerungen nachzubilden, indem ich Wörter mit gleichen Vokalen, Betonung des Vokals und gleicher Silbenlänge gesucht habe:

hier bin ich er ich erhebe mich kniend
das wundloch vom durchschuss schmerzt kaum noch

In den ersten beiden Zeilen wird der Klangraum durch den Wechsel von ie und er sowie von u und o erzielt.

In der zweiten Passage entsteht die klangliche Überlagerung durch die Wiederholung des Lautes „o“, wobei in den meisten Fällen die Silben, die das „o“ enthalten, betont sind:

mósche – sóreju – wtschóra – horýt

sowie die Wiederholung von a:

krematoriji – saraji

In der Übersetzung habe ich leider keine Äquivalente mit „o“ gefunden und stattdessen eine Reihe mit „e“ gebildet:

vielleicht – gestern – stern – brennt – hell

Die Modellierung der Überlagerung durch „a“ konnte ich umsetzen, indem ich für Krematorium „Feuerhalle“ gesetzt habe und mit „halle“ und „stall“ sogar eine Verstärkung der Assonanz erzielen konnte:

feuerhalle – stall

Annäherung (5): Mit Marianna Kijanowska im Austausch

Während meiner Arbeit an den Übersetzungen nehme ich Kontakt zu Marianna auf und versuche, verschiedene Stellen in den Gedichten zu klären, die ich nicht oder nur ungefähr verstehe. Dabei handelt es sich häufig um Passagen, an denen Marianna ganze Szenen und komplexe Ereignisse auf ein, zwei Wörter reduziert hat, um auf die Lebenswelt anzuspielen, zugleich aber die Mündlichkeit und Flüchtigkeit des Augenblicks beizubehalten. Marianna schreibt mir lange Mails und erklärt mir ausführlich die stilistischen und inhaltlichen Nuancen einzelner Wörter, sie erzählt mir Märchen und Heiligenlegenden, nennt Schlager aus den 1940ern und schildert den sowjetischen Alltag jener Jahre. Im Januar 2024 haben wir gemeinsam eine Lesung in Berlin und können uns bei einem Treffen intensiv über die Gedichte austauschen.

Im Gedicht „ja wyschywu i stanu prosto tatom“ (Dt. ich überlebe und werde einfach vater) irritiert mich die Zeile „u meine bude prjanykiw bahato“ (Dt. wörtlich ich werde viele lebkuchen haben). Auf meine Frage nach der Bedeutung der „Lebkuchen“ antwortet mir Marianna, die Lebkuchen seien ein Symbol für den sowjetischen Sonntagsausflug, den in der Regel der Vater mit den Kindern unternahm und ihnen eine kleine Leckerei spendierte, meistens einen Lebkuchen.

Im Gedicht „sabuty tschy wse sch taky ni w zi chwylyny ostanni“ (Dt. vergessen oder doch lieber nicht in diesen letzten augenblicken) weist mich Marianna in der Zeile „u lejbele mamu ubyly win chotsche na ruzi“ (Dt. lejbeles mutter haben sie getötet er will auf den arm) darauf hin, dass hier der Dual zum Einsatz kommt, eine grammatische Kategorie des Plural mit der Menge zwei. Diese Form existierte in den slawischen Sprachen und ist in einigen stehenden Wendungen noch erhalten. Marianna verwendet den Dual in der Form „na ruzi“, um eine archaisierende Wirkung zu erzielen.

Die Person mit der Stimme aus dem Gedicht „zu weit ist mir das hemd denn ich habe nichts gegessen“ sieht sie ganz genau vor sich. Sie schreibt mir: „Die Phonographenwalze ist ein Hinweis auf das Alter von Slata, denn solche Phonographenwalzen wurden nach 1929 nicht mehr hergestellt. Also muss Slata so um die vierzig sein, und die Walze ist ein Artefakt aus ihrer Jugendzeit. Ich sehe sie vor mir als eine Frau, die während der Revolutionskriege mit den Weißen nach Odessa geflohen ist, keinen Platz auf einer Fähre ergattern konnte, bleiben musste und nach Kyjiw zurückgekommen ist. Genauer gesagt irgendwohin in die Nähe von Kyjiw. Und deswegen hat sie sich ein Haus auf dem Dorf mit einer Erdhöhle gekauft. Eine Erdhöhle ist kein Keller, er wurde in die Erde gegraben wie so eine Art Wohnhöhle. Ein Loch, wenn du so willst.“

In ihren Erklärungen entfaltet sich für mich ein weites Panorama an Bildern, Eindrücken und Hintergründen. Ich verstehe, dass Marianna die meisten Personen, denen die Stimmen gehören, deutlich vor sich sieht, sie hat genaue Szenen aus dem Leben der Menschen vor Augen, obwohl sie keine konkreten Schicksale recherchiert hat. Sie schöpft in ihrem Schreiben aus einer unglaublichen Vielfalt an sprachlichem, historischem und soziologischem Wissen, sodass es ihr gelingt, mit einzelnen Wörtern ganze Lebenswelten mitsamt der historischen Ereignisse und persönlichen Erinnerungen aufzurufen. Ihre Erklärungen sind für mich wie Filme zu den einzelnen Stimmen. Sie sind unglaublich aufschlussreich, stellen mich aber im Übersetzen vor große Herausforderungen, da sich die Panoramata im Deutschen in den seltensten Fällen mit einem einzigen Signalwort öffnen lassen.

Hintergrund 3: Wider das Verschweigen

Einige wenige Schriftsteller, Künstler und Intellektuelle in der Ukraine widerstanden dem Diktat des Verschweigens. Als erster versuchte 1943 der ukrainische Dichter Mykola Bazhan mit seinem Gedicht „Schlucht“ das Grauen von Babyn Jar in Worte zu fassen. Es zeigt die kontaminierte Landschaft, in der noch Reste des Verbrechens zu entdecken sind, die aber bereits von Gras und Kraut überwuchert werden. Im Schlussvers mahnt Bazhan: „Verflucht sei, wer da sagt mit frommer Miene: ‚Vergesst!‘ … Dreifach verflucht, wer sagt: ‚Verzeiht!‘“ Das von Martin Remané nachgedichtete Werk erschien auf Deutsch 1972 in Bazhans Gedichtband „Eine Handvoll Hoffnung“.

Ilja Erenburg dokumentierte das Verbrechen von Babyn Jar in dem zusammen mit Wassili Grosman verfassten „Das Schwarzbuch über die verbrecherische Massenvernichtung der Juden durch die faschistischen deutschen Eroberer in den zeitweilig okkupierten Gebieten der Sowjetunion und in den faschistischen Vernichtungslagern Polens während des Krieges 1941–1945“, das jedoch nicht erscheinen konnte, und widmete dem Ereignis 1944 das Gedicht „Babij Jar“. 

Während der Tauwetterperiode nach Stalins Tod machen der Autor und Kriegsveteran Viktor Nekrassow mit seinem Artikel „Warum ist das nicht getan?“ und der Dichter Jewgeni Jewtuschenko mit seinem Gedicht „Über Babyn Jar, da steht keinerlei Denkmal“ auf das Massaker aufmerksam. Schostakowytsch vertont kurz darauf Jewtuschenkos Gedicht in seiner Sinfonie Nr. 13. Nekrassow und Jewtuschenko rücken die Landschaft, ihre monströse Prägung und die durch Bebauungspläne drohende Tilgung der Erinnerung ins Bewusstsein und mahnen die Errichtung eines Denkmals an.

Das Denkmal wird nicht gebaut, aber in den 1960er und 1970er Jahren versammeln sich regelmäßig ukrainische und jüdische Bürgerinnen und Bürger der Stadt, um mit Trauerkundgebungen die Erinnerung an die Ereignisse von 1941 wachzuhalten. Das Aufbegehren gegen das Schweigen bleibt dabei ein zentrales Thema. So sagt der ukrainische Dichter und Dissident Iwan Dzjuba in seiner Rede zum 25. Jahrestag des Massakers 1966 folgendes: „Vielleicht sollten wir auf Worte verzichten und gemeinsam schweigen und derselben Sache gedenken. Aber das Schweigen hat nur dort Gewicht, wo alles, was gesagt werden kann, bereits gesagt wurde. Wenn jedoch längst noch nicht alles, wenn noch gar nichts gesagt ist, dann ist das Schweigen ein Komplize der Unwahrheit und der Unfreiheit.“

Im selben Jahr erscheint Anatoli Kusnezows Roman „Babij Jar. Die Schlucht des Leids“. Kusnezow hatte als Dreizehnjähriger die deutsche Besatzung in Kyjiw erlebt und die Erschießung der Juden gehört, da er in Kureniwka in unmittelbarer Nähe der Schlucht wohnte. In seinem dokumentarischen Roman schildert er die Besatzung und die Ereignisse von Babyn Jar aus der Perspektive als Jugendlicher. In der sowjetischen Ausgabe von 1966 waren alle sowjetkritischen Passagen gestrichen. Mit diesen Streichungen wurde das Buch 1968 auch in der DDR veröffentlicht. Erst 2001 erschien in neuer Übersetzung die vollständige Ausgabe auf Deutsch, die ehemals zensierten Passagen sind darin kursiv gesetzt.

Kusnezow war nicht Augenzeuge der Ereignisse, die Darstellung im Roman stammt von Dina Pronitschewa, einer Jüdin, die der Erschießung entkam. Sie schildert den Weg der Menschen bis in die Schlucht, das Ablegen der Kleidung, die verdeckt liegende Grube, das Verschwinden der Menschen, die Verwirrung, die Panik, den Gestank. Ihre Zeilen lassen sich mit Marianna Kijanowskas „Stimmen“ zu einem Bild verbinden, in dem die Beklemmung der Todesnähe und die Gedanken der Sterbenden zu einem Ganzen verschmelzen.

Im Jahr 1976, 35 Jahre nach dem Massaker, wurde schließlich ein Denkmal in Babyn Jar errichtet. Es trug die Inschrift: „Hier wurden in den Jahren 1941 bis 1945 über hunderttausend Kyjiwer Bürger und Kriegsgefangene von den deutsch-faschistischen Besatzern ermordet“. Die Herkunft der Opfer wurde wiederum verschwiegen, sie blieben namenlos. Dass die Morde Teil der Shoah, des größten und singulären Menschheitsverbrechens, waren, wurde nicht explizit benannt.

Mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion und der Unabhängigkeit der Ukraine wurde Babyn Jar Bestandteil der ukrainischen Erinnerungspolitik. Im Jahr 1991 wurde eine einwöchige Gedenkveranstaltung durchgeführt, mit der man zeigen wollte, dass das Verschweigen der Vergangenheit angehört. In den darauffolgenden Jahren hing die Wahrnehmung des Holocaust auf dem eigenen Territorium von der Gesamtausrichtung des jeweiligen Präsidenten ab: Während prorussische Präsidenten wie Janukowytsch weiterhin den Heldenkult des Zweiten Weltkriegs zelebrierten, versuchten europäisch orientierte Präsidenten wie Juschtschenko den Holocaust als relevanten Aspekt der ukrainischen Erinnerung zu thematisieren.

In den gesellschaftlichen Debatten nach 1991 überwogen jedoch die Auseinandersetzungen mit den Traumata der eigenen Nation: der gescheiterten Staatsbildung 1918, der Hungersnot der Jahre 1932 und 1933, der Stalinschen Repressionen der 1930er und 1950er Jahre. Es gab so viele traumatische Ereignisse aufzuarbeiten, dass das Schicksal der jüdischen Bevölkerung kaum thematisiert wurde. Offenbar, so schreibt Kateryna Botanova in ihrem Artikel „Ein Ort der Abwesenheit“, hatte die ukrainische Gesellschaft dafür bislang weder Kraft noch Zeit. Das spiegelt auch die bislang eher überschaubare Anzahl an künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Thema wider. Zu den nennenswerten Kunstwerken der unabhängigen Ukraine, die sich nach 1991 mit dem Holocaust in der Ukraine im Allgemeinen bzw. mit dem Massaker von Babyn Jar befasst haben, gehören die Filme „Spell your name“ (2006) von Sergej Bukowskyj und „Babi Jar. Kontext“ (2021) von Sergej Losniza.

Im Jahr 2014 erschien der Roman „Vielleicht Esther“ von Katja Petrowskaja, die aus Kyjiw stammt und seit 1999 in Berlin lebt. Darin zeichnet sie die Lebensspuren ihrer jüdischen Familie in Kyjiw nach, aus der zwei Frauen in Babyn Jar umgekommen sind. Petrowskaja setzt Bruchstücke von Erinnerungen zu einer episodischen Familienbiografie zusammen, deren zentrale Frage die nach Erinnern und Vergessen ist. Der im Original auf Deutsch geschriebene Roman wurde ins Ukrainische übersetzt, ist aber in der Ukraine kaum rezensiert und nur begrenzt rezipiert worden.

Annäherung (6): Resonanzräume des Erzählens

Die Protagonist·innen sprechen in einem Erfahrungsraum, der durch ihre Lebenswelt, ihre Erinnerungen und religiösen Überzeugungen geprägt ist. Einen wichtigen Referenzpunkt bildet die Bibel. Es gibt Anspielungen auf die Propheten des Alten Testaments, etwa auf Hesekiel und Jeremia, aber auch auf die Offenbarung des Johannes. Prägend ist dabei vor allem der apokalyptisch-prophetische Ton der Texte, weniger die Inhalte der biblischen Geschichten. Als bildlicher Bezug für den Raum des Apokalyptischen fungiert die Ikonografie von Hieronymus Bosch. Aufgerufen werden außerdem Figuren aus ukrainischen Märchen, z.B. Iwasyk-Telesyk, und ukrainische Volksheilige wie etwa Marko Prokljatyj. Zum Resonanzraum des Erzählens gehören darüber hinaus Verse der sowjetischen Kinderliteratur, z.B. von Samuil Marschak, und der Weltliteratur, u.a. Shakespeare und Hemingway. Die Bezüge tauchen unvermittelt und bruchstückhaft auf, sie verweisen auf das soziale Umfeld und das Bildungsniveau.

Auch historische Ereignisse finden Erwähnung. Es figurieren der Erste Weltkrieg und der Winterkrieg zwischen der Sowjetunion und Finnland 1940 sowie der Holodomor, die von Stalin durch die forcierte Kollektivierung und Getreiderequirierung verursachte Hungersnot der Jahre 1932/33. Erwähnt werden die Ereignisse en passant, eingebunden in persönliche Erinnerungen. So heißt es etwa im Gedicht „hunderte straßen könnten hier sein doch es gibt keine straßen“: „ich mit meinen von dreiunddreißig“, und gemeint ist die Hungersnot von 1932/33. Der Winterkrieg wird erwähnt als „der letzte Krieg“, der Erste Weltkrieg als der „frühere“. Dieser im Vagen bleibende Bezug auf die Ereignisse zeigt deren lebensweltliche Relevanz für die Protagonist·innen, die nur erwähnt, nicht jedoch ausführlich geschildert wird.

Übersetzungsversuch: Reim

Die meisten Gedichte sind gereimt; der Reim erzeugt einen Rhythmus des Laufens, der gleichförmigen Schritte. Die Übersetzung verzichtet überwiegend darauf, die Reime nachzubilden, da sich diese Wirkung mit deutschen Reimen nicht in gleicher Weise einstellt wie im Ukrainischen. Im Folgenden soll an einem Beispiel die unterschiedliche Wirkung des Reims im Deutschen und Ukrainischen und die mögliche Kompensation gezeigt werden.

Original

до сьогодні я жив як і всяк
під фашистами гавкіт собак
означав поблизу десь облава
тобто треба ховатись русява
поля нас заганяла в підвал
і в житті починався провал
опинялися наче в тюрмі
або як в ялику на кормі
я і марк льоня ляля марія
у якої завжди ейфорія
і яка не боялась облав
бо могла до труханова вплав
але нині в її голові
є діра або може і дві
в неї влучили так
що упала навзнак
я лежу коло неї
у глеї

Übersetzung (1)

bislang kam ich im leben ganz gut über die runden
unter den deutschen bedeutete das bellen von hunden
eine razzia findet irgendwo in der nähe statt
ab also ins versteck und die blonde polja hat
uns hinunter in den keller gejagt
das weitere leben bleibt uns versagt
wie ein gefängnis ist es in unserm versteck
oder wie auf einer jolle hinten am heck
mark ljonja ich und klein-marie
sie verfällt nur ständig in euphorie
und fürchtet sich vor keinem fahndenden mann
weil sie ja bis zur truchaniw schwimmen kann
inzwischen klafft in ihrem kopf jedoch
ein erstes und vielleicht auch ein zweites loch
sie haben auf sie gezielt
dass sie rücklings zu boden fiel
maries und mein geschick
endet im schlick

Übersetzung (2)

bis jetzt habe ich mich leidlich durchgeschlagen
unter den faschisten hieß das hundegebell
irgendwo in der nähe ist eine razzia
also musste man sich verstecken die blonde
polja hat uns in den keller gejagt
und das leben bekam einen riss
wir saßen wie im gefängnis
oder wie auf einer jolle am heck
mark ljonja ich ljalja maria
die immer euphorisch ist
und keine angst vor der razzia hat
weil sie bis zur truchanow schwimmen kann
doch jetzt klafft in ihrem kopf
ein erstes und vielleicht auch ein zweites loch
sie haben so auf sie gezielt
dass sie auf den rücken fiel
ich liege neben ihr
im schlick

Im Original entsteht der Reim nach dem Schema a-a-b-b, wobei betonte und unbetonte Endsilben wechseln. Die Wirkung des Reims wird in diesem Gedicht durch den Umstand erhöht, dass die Zeilen insgesamt eher kurz sind.

In der gereimten Form der Übersetzung sind die Reime erhalten mit Ausnahme der viert- und drittletzten Zeile.

Beim Vergleich der beiden Übersetzungen fällt auf, dass die gereimte Übersetzung Konzessionen in der Bedeutung machen muss, um ein Wort einsetzen zu können, das sich reimt. Dadurch entstehen an einigen Stellen unpassende Konnotationen, z.B. in der ersten Zeile, wenn es heißt „bislang kam ich im Leben ganz gut über die Runden“. Das Original betont, das der Sprechende mehr schlecht als recht zurechtkam, „ganz gut über die Runden kommen“ hat jedoch eine eindeutig positive Konnotation, die hier fehl am Platz ist. Außerdem wird durch die Nominalkonstruktion „über die Runden kommen“ die Zeile im Vergleich zum Original unangemessen lang. Zu einer ähnlichen Verschiebung kommt es auch in dem Reimpaar

uns hinunter in den keller gejagt
das weitere leben bleibt uns versagt

denn die Zeile „i w schytti potschynawsja prowal“ bedeutet wörtlich „das Leben bekam einen Riss“. In der oben angeführten Übersetzung geht die Bedeutung der Plötzlichkeit, der gewaltvollen Einwirkung verloren. Stattdessen liest es sich wie ein abstraktes Unbehagen. Zu ähnlich starken inhaltlichen Abweichungen kommt es in den letzten beiden Zeilen:

maries und mein geschick
endet im schlick

Wörtlich heißt es:

ich liege neben ihr
im schlick

Für den Reim wurde die konkret anschauliche Form „liegen“ geopfert und stattdessen eine unpersönliche Perspektive eingenommen. Dieser Perspektivwechsel, mit dem das konkrete Bild des Liegens in der Erde verschwindet, ist ein starker Eingriff in die Dynamik und Darstellungsweise des Originals.

In den Zeilen drei und vier stehen die Wörter „oblawa“ (Razzia) und „rusjawa“ (rotblond) am Ende der Zeile und bilden damit den inhaltlichen Fokus. In der gereimten Übersetzung stehen die Wörter „statt“ und „hat“ am Ende, damit der Reim erzielt werden kann. Durch die Endstellung der eigentlich unbetonten Wörter erhalten sie ein bezüglich des Inhalts übergroßes Gewicht. 

Bereits an diesen wenigen Beispielen lässt sich ablesen, dass die Nachdichtung mittels eines Reims zwar möglich ist, in den meisten Fällen aber zu signifikanten Verlusten in der Bedeutung, der Darstellungsperspektive oder der Fokussetzung führt.

Stellt man gereimte der ungereimten Übersetzung gegenüber, lässt sich feststellen, dass die Übersetzung, die auf den Reim verzichtet, semantisch um vieles genauer ist und es in dieser Übersetzung besser gelungen ist, den Duktus der Mündlichkeit und des Erzählens beizubehalten, wohingegen in der gereimten Übersetzung die Mündlichkeit verlorengeht. Der Fluss und die Rhythmisierung, den das ukrainische Original auf unaufgeregte Weise erzielt, kann im Deutschen mit der gereimten Übersetzung nicht in gleicher Weise erreicht werden.

Übersetzung als Prozess

Fünf Monate lang habe ich intensiv an der Übersetzung gearbeitet. In mehreren Durchgängen entstanden zahlreiche Fassungen der Gedichte. In immer neuen Ausdrucksversuchen versuchte ich dem Klang, den Stimmen, dem Rhythmus und den Resonanzräumen der Texte nachzuspüren und anders zu formulieren, dem Klang der deutschen Formulierungen zu lauschen und sie in ein Verhältnis zum Original zu bringen. Mit jedem neuen Übersetzungsversuch fielen mir am Original andere Nuancen, neue Bezüge und Dynamiken auf. Daran zeigt sich für mich die ungeheure Lebendigkeit und poetische Kraft der Gedichte.

Während die Übersetzungen Gestalt annahmen, machte ich mir auch Gedanken darüber, wie der Band in der deutschsprachigen Leserschaft aufgenommen werden würde. Würden die Gedichte von Marianna Kijanowska als ein Denkmal aus Stimmen für jene, die von den Nationalsozialisten grausam ermordet und in der sowjetischen Gesellschaft beharrlich verschwiegen worden waren, gelesen werden?

Kontaminierte Landschaft ©Claudia Dathe