TALKS Berührungslust
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Berührungslust

Wie so viele Übersetzerinnen & Übersetzer, die eingewilligt haben, hier in einen Chor einzustimmen, der mit jedem Lied heller und klarer klingt, wie vermutlich viele von euch, Freundinnen & Freunde, habe ich für mich dieses Wort Berührungsangst unzählige Male wiederholt, vor mich hingemurmelt, skandiert, es in seinen semantischen, phonetischen und rhythmischen Aspekten stillschweigend hin- und hergewendet, Singular, Berührungsangst, Plural, Berührungsängste; unzählige Male habe ich versucht, es auf Anhieb in der eigenen Sprache einzufangen, festzuhalten – erste Etappe, aus dem Bauch heraus und oftmals voreilig, die ich wie wohl jede Übersetzerin & jeder Übersetzer durchlaufe, bevor ich sagen kann, welche Resonanzen es vielleicht in mir wachzurufen vermag –, bin der möglichst vielsagendsten, stärksten, freiesten Lösung nachgejagt, ohne irgendetwas leichtfüßig Tanzendes zu finden, und immer wieder jämmerlich in die Trägheit des Wortwörtlichen zurückgefallen, unweigerlich wieder auf jene für mein Empfinden recht banale, nah am Original klebende Lösung herabgestoßen worden: Berührungsangst = „peur du contact“, die in meinen Ohren hohl und steril klingt, sodass ich mich schließlich gezwungen sah, meine Niederlage einzugestehen und zu begreifen, dass ich im Moment außerstande war, dieses Wort für mich wiederherzustellen und in seinem ganzen Widerhall fruchtbar zu machen.

Doch in den Obertönen von Berührungs a n g s t nahm ich zugleich und immer deutlicher einen anderen Akkord wahr: Berührungs l u s t. Dessen Klangfarbe könnte ich, wie mir scheint, besser erfassen und so den Versuch unternehmen, mit ihm einen Neuanfang zu wagen, etwas in ihm aufblühen zu lassen.

Berührungslust – behelfsmäßige Ausgangslösung,1 eine Freude am Berühren und Berührtwerden. Sie hat ebenfalls ihren Plural, Berührungslüste, auf den ersten Blick harmonischer als Berührungsängste wegen der beiden betonten ü, die ihr den beschwingten Rhythmus und die Leichtigkeit eines Versworts einhauchen, doch ist sie ein wenig zu manieriert, schleppt ein wenig zu plurale „Lüste“ mit sich herum,2 und so ist es der Singular, der schöne, runde Singular, der unmerklich seine Melodie in meinem Ohr findet und mich an das erste Mal erinnert, als ich in mir diese Berührungslust empfand ...

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
Aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.

C’était presque une enfant et qui surgit pareille
de l’unique bonheur de la lyre et du chant,
brillant si claire sous ses voiles de printemps
et là elle se fit un lit dans mon oreille.

Als ich mich vor einigen Jahren als wackerer Dilettant näher an die Poesieübersetzung heranwagte, hatte ich mir in den Kopf gesetzt, Rainer Maria Rilkes Sonette an Orpheus neu zu übersetzen – oder, wie es das Deutsche mit einem stärkeren, genaueren und offeneren Wort zu sagen vermag: nachzudichten –, da mir keine der bekannten französischen Versionen die originale Klarheit und Kraft ausreichend wiederzugeben schien.3 Nachdem ich mehrere Monate damit verbrachte, in meinem Geist die Klänge eines einzigen Vierzeilers um- und umzuwenden, ängstlich und noch zu frühreif, um mit der Berührungsangst umzugehen, und doch schon ergriffen und getragen von Berührungslust, gelangte ich zu einer Version, die mir zu stehen schien, ohne allzu sehr zu schwanken, und schickte mich an, mich in den gesamten Zyklus aus fünfundfünfzig Sonetten zu stürzen, angefangen bei jenem zweiten, das meine Fetischstrophe enthielt.

Ein letzter Zweifel blieb: Sollte es eine Übersetzung geben, die ich übersehen hatte und die durch die neue Sicht, die vielleicht mit ihr einhergehen würde, einen Aufschub oder gar die Aufgabe meines Projekts nahelegen würde? Ich unternahm eine letzte Recherche, zur Beruhigung des Gewissens, wie es heißt, und sogleich stieß ich, als seien sie die offensichtlichste Sache der Welt, in ihrer ganzen Pracht, wirklich wie ein Naturphänomen, wie ein bis dahin verborgener kleiner, strahlender Wasserfall, auf die Sonnets à Orphée von Charles Dobzynski.4 Zur Beruhigung des Gewissens ... ! Wer hat nicht im Moment der Abgabe eines lange gereiften Manuskripts solch unsanfte Erleuchtung erlebt, die plötzlich nicht nur diese oder jene sorgsam zurechtgezimmerte Überlegung, sondern gleich den Blick aufs Ganze bis sogar hin zum grundlegenden Verständnis der Natur des Textes über den Haufen wirft?

Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf.
Die Bäume, die ich je bewundert, diese
fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese
und jedes Staunen, das mich selbst betraf.

Et tout fut le sommeil de celle en moi dormant.
Ces arbres admirés quelque jour, ce sensible
lointain et la prairie à éprouver tangible
et ce qui m’atteignait de chaque étonnement.

Bei anderen Sprachenpaaren, in weniger vertrauten poetischen Gefilden, wäre mir gewiss der gleiche Schock widerfahren, und Zora Neale Hurston in Übersetzung von Sika Fakambi5, Dante in Übersetzung von Danièle Robert, Jack Kerouac in Übersetzung von Josée Kamoun6, Boris Ryžij in Übersetzung von Jean-Baptiste Para, Sylvia Plath in Übersetzung7 von Valérie Rouzeau ... hätten mir den gleichen Ruf entgegengeschleudert – so, wie ich ihn vernommen habe durch Celan, der mich Rimbaud neu entdecken ließ, und im höchsten Grad auch wiederum durch Rilke, der selbst immerzu all die Stimmen übersetzte, die sich allmählich in ihm ablagerten.8

In seinem aufwühlenden Vorwort zu den Sonnets à Orphée schildert Charles Dobzynski die erlösende poetische Verzauberung, die auf einen den Grausamkeiten des Krieges entronnenen jüdisch-polnischen Jungen wirkte, dem die Sprache Rilkes zur Gelegenheit wird, sich insgeheim jenen Bereich der deutschen Kultur anzueignen, den die Nazis unangerührt gelassen hatten. Dort schreibt er auch:

„Als ich Tag für Tag den Text der Sonette auswendig lernte, spürte ich zum ersten Mal wirklich, was eine in ihrer ganzen Strenge und gemäß ihren subtilsten Wirkungsmöglichkeiten praktizierte poetische Form an gebieterischer Anziehungskraft hervorzubringen vermag, so stark, dass sie auf das Gedächtnis wie ein Elektromagnet wirkte. Unbewusst trat ich nämlich durch mein Wieder-und-wieder-Aufsagen, gefangen im Netz ihrer rhythmischen Skandierung und ihres formalen Rasters, selbst in ihr Spiel ein, und in mir vollzog sich ihre Transfusion und Metamorphose, als würde ich dem Phänomen der Umwandlung gehorchen, auf das sich Rilke unablässig beruft. Im Zuge des Schöpfungsprozesses selbst erzeugten bestimmte Worte bei ihrer Fermentierung einen geistigen Alkohol, der mich wachhielt, auf der Lauer, mir bei jeder Gelegenheit wie ein Leitmotiv wieder aufstieß, Worte, die ich in meinem Inneren wiederkäute, mit lauter Stimme wiederholte, bei Tisch oder am Steuer meines Wagens, vor den erstaunten Ohren meines Sohnes, der sich fragte, welches seltsame Tier – welcher Wurm? – mich wohl gestochen haben mochte, wenn ich lauthals deklamierte:“

Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet, daß sie nicht begehrte
erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.

Elle dormait le monde. Ô Dieu chanteur, est-ce que
tu l’as parfaite afin qu’elle n’ait point d’abord
désir de s’éveiller ? Vois, levée elle dort.

Dobzynski war fünfzehn, als er seinen ersten Versuch unternahm, der eine Rohfassung blieb; viele Jahre später, inzwischen Chefredakteur der Literaturzeitschrift Europe, nimmt er sich für eine Ausgabe, die Rilke gewidmet ist, den angefangenen Text wieder vor. Er wirft alle alten Entwürfe in den Müll, nimmt sich die Gesamtheit der Sonette vor, begonnen beim ersten Vers, und liefert eine neue Übersetzung, die nacheinander bei zwei Verlegern erscheint, aber rasch vergriffen ist. Zweiundzwanzig Jahre vergehen, bevor er sich entschließt, seine Übersetzung nochmals zu vertiefen und uns diese letzte und wundergleiche Version der Sonette an Orpheus zu vermachen. Später in seinem Vorwort – eigentlich bräuchte ich hier nichts weiter tun, als es in ganzer Länge zu zitieren – fügte er hinzu:

„Wissen wir denn, warum eine bestimmte Musik uns ergreift, erfüllt und nicht mehr loslässt? Es ist das gleiche, das bewirkt, dass bestimmte Worte, eher als andere, sich plötzlich unserer bemächtigen, sich in uns gebetsmühlengleich abspulen, bis sie zur unergründlichen Saat für etwas werden, das erst viel später aufgehen wird, für das man im Augenblick noch blind und taub ist, das gleichwohl in unserem Unbewussten eine Tapisserie zu weben beginnt, mit noch unerkennbaren Konturen zwar, in die aber schon all das Unbekannte hineinstürzt, durch das sich die Szenerie nachts entfalten wird.“

Wenn ich an Berührungslust denke, nicht als Gegensatz zur Berührungsangst, sondern als deren Überschreitung - „Übersteigung“ könnte ich auch sagen, um Rilkes Bild des aus seinem unergründlich dunklen Boden aufsprießenden Baumes aufzunehmen9 – sehe ich Charles Dobzynski vor mir, wie er sein ganzes Leben lang von dem Verlangen heimgesucht ist, eine Handvoll auf Deutsch verfasster Gedichte zu übersetzen, wie er, erfüllt von diesem Verlangen, einen Krieg durchlebt, wie er, erfüllt von ihm, diesen Krieg übersteht, und wie er, allein durch die Gnade dieses Verlangens, vorwärtsschreiten will, um die Sprache zu berühren, den Text zu berühren und im selben Überschwang auch die Leserin, den Leser, sehe ihn vor mir, wie er seine eigene Seele berühren und all diese Kräfte in einer freundschaftlichen und heilbringenden Konstellation zusammenführen möchte.10

Hier verwandelt sich der Übersetzer in Orpheus, der seine Leier spielt (sie berührt, mit den Händen über sie streicht und sie zum Klingen bringt), und der Text, den er uns nach einem Weg durch so viele Jahre zu Gehör gibt, klingt wie die einfachste, reinste Musik, wie ein Urgeräusch. Dieses tiefe Verlangen, den Text zu berühren, in dem wir die „Berührungsangst“, die er einzuflößen vermag, übersteigen und sublimieren, so, wie wir uns als Kind zum ersten Mal dem Musikinstrument nähern, das wir spielen möchten, dieses Verlangen zu berühren – und zugleich natürlich diese Furcht, wir könnten es nicht so berühren, wie es sich gehört, könnten es beschädigen, es versehentlich zerbrechen –,11 dieses Verlangen kann sich, ausreichend geübt und tief genug empfunden, beim Musizieren ebenso wie beim Übersetzen, in eine „Kunst des Berührens“ verwandeln.12 Diese Berührungskunst möchte ich als dritten Terminus neben die Angst und die Lust stellen, neben die Scheu vor falscher Berührung und die Freude an allem Kontakt mit dem Unbekannten.

Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies Motiv
erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –
Wo sinkt sie hin aus mir? … Ein Mädchen fast …

Où est sa mort ? Ô ce motif, le sauras-tu
Inventer mais avant que ton chant se soit tu ? –
Elle me quitte… Où sombre-t-elle ? Une enfant presque…

Übersetzen: die Hand ausstrecken in jener Geste, die die Angst vor falscher Berührung und das Verlangen, mit der Berührung Wunderbares zu erreichen, wieder zusammenführt.

 

Mehr Berührungsangst & Berührungslust, im Video-Gespräch zwischen Camille Luscher und Alexandre Pateau:

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Als Mann Carolin Emcke übersetzen
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Fußnoten
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Zusammen mit Julien Lapeyre de Cabanes hat Alexandre Pateau Jan Wagners Gedichtband Regentonnenvariationen ins Französische übersetzt (Les Variations de la citerne, Actes Sud, 2019). Für ihre Nachdichtung wurden sie 2020 mit dem Nelly-Sachs-Preis sowie dem Max-Jacob-Preis (für einen ausländischen Autor) ausgezeichnet.

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