TALKS TUPI OR NOT TUPI Тупі трупи – Tupi trupy
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Тупі трупи – Tupi trupy

Тупий - tupyj – Ukrainisch für „dumm, dumpf“, трупи – trupy – Ukrainisch für Leichen.

Im Jahr 1928 rief Oswald de Andrade in seinem „Anthropophagen Manifest“ zum metaphorischen Verschlingen der europäischen Literatur und Kultur auf, um auf diese Weise gegen die weiterhin andauernde kulturelle Dominanz Europas in Brasilien zu protestieren. Das Manifest zeichnet eine klare Abgrenzung zwischen den Kolonisierenden und den Kolonisierten, Andrade stellt dem Logos, der europäischen Vernunft die „anthropophage Vernunft“ entgegen, die Geist und Körper verbinden soll. Es geht Andrade und seinen Anhängern um eine neue Kunst, die sich in ein widerständisches Verhältnis zu den europäischen Werten der Kolonisatoren setzt und zugleich die eigenen Werte der Leibfreundlichkeit selbstbewusst inszeniert.

Zehn Jahre zuvor war in Europa der Erste Weltkrieg zu Ende gegangen, in dessen Ergebnis nach dem Zerfall des Habsburger, des Russischen und des Osmanischen Reiches zahlreiche neugegründete Staaten entstanden waren. Im Osten Europas wurde der Krieg fortgesetzt, Polen, Rumänien, Russland und eine sich formierende Ukraine rangen um die Neuaufteilung der Territorien. Mit dem Einmarsch rumänischer Truppen in der Bukowina, der Besetzung Galiziens durch polnische Einheiten und dem Sieg der Bolschewiki verleibten sich Rumänien, Polen und die neu gegründete Sowjetunion das Territorium der Ukraine im wörtlichen Sinne ein. Die Versuche der ukrainischen Nationalbewegung und ihrer Truppen, einen souveränen ukrainischen Staat zu schaffen und damit einen eigenständigen Raum zur Entfaltung von Kultur, Identität und Nation zu etablieren, waren gescheitert.

Der Alltag der Menschen war geprägt von zerfallenden Institutionen und allgegenwärtiger Gewalt, die sich in ständigen Machtwechseln gegen immer neue Personengruppe richtete und Zivilisten unbarmherzig in Mitleidenschaft zog.

Unter diesen Umständen von Gewalt, Auflösung und Revolution artikulierten sich auf den kriegsgeplagten Territorien Osteuropas mit den Avantgarden neue Stimmen in der Kunst und in der Literatur, die – ebenso wie Andrade in Brasilien – überkommene Hierarchien aufbrechen und eine in das Leben hineinwirkende Kunst schaffen wollten. In der ukrainischen Avantgarde wurden auch Stimmen laut, die eine Auseinandersetzung mit und eine Abkehr von kolonialen russischen Praktiken forderten.

Mit dem Sieg der Bolschewiki war zwar die Schaffung eines souveränen ukrainischen Staates gescheitert, aber die Sowjetunion wurde nicht als Zentralstaat, sondern als Föderation gegründet, deren territoriale Einheiten sich weitestgehend an der ethnischen Zusammensetzung der Bevölkerung in den jeweiligen Gebieten orientierten. So wurde der Ukraine mit der Gründung der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik 1922 ein eigenes Territorium zugewiesen. Die Föderalisierung ging zugleich mit einer Förderung der Nationalkulturen einher, die allerdings kein Selbstzweck war, sondern der Entwicklung und Verbreitung einer supranationalen proletarischen Sowjetkultur dienen sollte. „Diese Politik“, so schreibt Martin Schulze Wessel in „Der Fluch des Imperiums“1, „stieß in den zwanziger Jahren in der Ukraine auf eine lebhafte Literaturszene, die nicht ein instrumentelles, sondern ein substanzielles Interesse an der Entfaltung einer eigenen Nationalkultur hatte.“ Das Imperium wechselte also seine Argumentation, die Zielsetzung blieb jedoch gleich: Während das zaristische Russland bis 1917 in der Entfaltung eines hemmungslosen großrussischen Chauvinismus einen Großteil der ukrainischen Territorien durch Eroberungen einverleibt und die ukrainische Kultur und Literatur durch Publikationsverbote und Assimilierungszwänge beinahe vollständig verschlungen hatte, wollten die Bolschewiki eine homogene proletarische Sowjetkultur entwickeln. Die nationalen kulturellen Elemente hielten sie für Überbleibsel der sich auflösenden bürgerlichen Gesellschaft, die mit der Entwicklung der Sowjetgesellschaft und des Sowjetmenschen alsbald verschwinden würden. Das Diktat der proletarischen Sowjetkultur würde sich schließlich für die ukrainische Nationalkultur als ebenso vernichtend erweisen wie der großrussische Chauvinismus des Zarenreiches.

Zunächst einmal jedoch öffnete die neue Nationalitätenpolitik der Bolschewiki für etwa zehn Jahre in der Ukraine einen Freiraum, in dem sich Bestrebungen nach ästhetischer Erneuerung, künstlerische Interventionen in den Alltag, Experimente mit Sprache(n) und soziale und gesellschaftliche Ziele überlagerten und eine produktive Vielstimmigkeit hervorbrachten.

Der territorialen Einverleibung folgt zunächst eine geistige Entbindung.

Proletarische Kunst: Panfuturismus

Der führende Kopf der ästhetischen Erneuerung in der ukrainischen Kunst und Literatur war Mychail Semenko (1892-1937). Bereits 1914 hatte er mit dem Vorwort „ja sam“ (Dt. ich selbst/allein) zu seinem Gedichtband „Dersannja“ (Dt. Erkühnung) das erste ukrainische futuristische Manifest verfasst, in dem er gegen den ukrainischen Nationaldichter Taras Schewtschenko (1814-1861) polemisierte:

„... Ach, du machst mich furchtbar traurig... Ich will nicht mit dir reden. Du gibst mir einen schmuddeligen ‚Kobsar‘ und sagst: ‚Hier ist meine Kunst.‘ Mann, ich schäme mich für dich... Du präsentierst mir prätentiöse künstlerische ‚Ideen‘ und mir wird schlecht. Mensch. Kunst ist etwas, wovon du nie geträumt hast. Ich will dir sagen, dass es dort, wo es einen Kult gibt, keine Kunst gibt. Und vor allem hat sie keine Angst vor Angriffen. Ganz im Gegenteil. Angriffe machen sie stärker. Und du klammerst dich an deinen Kobsar, der nach Teer und Schmalz riecht, und glaubst, dass dein Respekt ihn schützen wird. Dein Respekt hat ihn getötet. Und er wird nicht wiederauferstehen.“2

Zu Beginn der 1920er Jahre entwickelt Semenko seine Theorie des Panfuturismus, deren Kern die Verbindung der künstlerischen Erneuerung mit der proletarischen Revolution bildet. In seinem „Manifest des Panfuturismus“ richtet er sich nicht mehr gegen die überkommene nationale Kunst, sondern grenzt sich von der Kunst des Westens ab, die aufgrund ihrer Verankerung im kapitalistischen System zu keiner Erneuerung kommen werde, da ihr das Proletarische fehle. Semenko formuliert als Kondensat seiner panfuturistischen Theorie die Formel: Faktur = Material + Form + Inhalt und erläutert dazu:

„Der künstlerische Prozess, der Schaffensprozess hat einen Doppelcharakter: er besteht aus einer inneren Komponente (nennen wir sie ruhig Faktur) und aus einer äußeren Komponente (das ist die Ideologie). Die Ideologie ist das korrigierende und vom Willen geleitete Moment in der Kunst, identisch mit der Philosophie der Epoche (und nicht der Inhalt, auf den sich die Theorie der proletarischen Kunst stützt, die von Theoretikern heutzutage vorgebracht wird). Welche Ideologie korrigiert die Übergangsepoche zum Kommunismus? Die proletarische. Die Kunst der Übergangsepoche muss demnach proletarisch sein. Der Begriff der Faktur ist ein synthetischer: Faktur ist Material plus Form plus Inhalt. Jedes Element der Faktur ist abgeleitet, abhängig und nicht absolut. Sowohl Inhalt als auch Material und Form sind relative Eigenschaften. Absolut ist der zusammengesetzte Begriff „Faktur“, zusammen mit der Ideologie formt die Faktur das, was wir Kunst nennen, und für die Übergangsepoche ist das der proletarische Futurismus – der Pan-Futurismus.“3

Semenko übernimmt aus dem ideologischen Gerüst der Bolschewiki den Klassenbegriff als zentrale Kategorie. Er definiert das Proletariat als einzigen Träger und unabdingbare Voraussetzung für die Erneuerung in der Kunst, die zugleich die gesellschaftliche Erneuerung maßgeblich gestaltet. In seinen Manifesten nimmt Semenko ausschließlich eine Abgrenzung vom Westen als dem Anderen, dem Zerfallenden, Destruktiven vor, während er sich mit den russischen Futuristen nicht explizit auseinandersetzt. Aspekte der nationalen Zugehörigkeit und Emanzipation spielen für ihn keine Rolle, Praktiken der imperialen Hierarchisierung werden von ihm nicht thematisiert.

Proletarische Kunst: Los von Moskau

Im Unterschied zu Mychail Semenko, der die ästhetische Erneuerung in Form der proletarischen Kunst in seinen Überlegungen zentral stellt, geht es dem Schriftsteller und kulturpolitischen Aktivisten Mykola Chwyljowyj (1893-1933) um die Wiederbelebung der ukrainischen Kultur als Nationalkultur und ein höheres gesamtgesellschaftliches Kultur- und Bildungsniveau. Das anzustreben, ist für ihn Bestandteil der Entwicklung einer sozialistischen proletarischen Gesellschaft. Die Vorbilder dafür sieht Chwyljowyj in Westeuropa, und zwar sowohl in Bezug auf die Entwicklung der Kultur und Literatur als auch in Bezug auf die Ausgestaltung des Nationalstaats. Er wendet sich gegen Moskau und beklagt die trotz der neuen, auf formale Gleichberechtigung ausgerichteten Nationalitätenpolitik die fortbestehende russische Überlegenheitshaltung und den vorauseilenden Gehorsam vieler Ukrainer, die der russischen Kultur und Literatur die Vormachtstellung und führende Rolle weiterhin zugestehen wollen. Chwyljowyj kritisiert die russische Literatur als Literatur des Leidens und der Passivität und verweist auf die Dynamik der Nationalliteraturen in den Ländern der neu gegründeten Sowjetunion. Er fordert die ukrainischen Intellektuellen auf, sich von Russland zu distanzieren und eigene Wege im Schaffen einzuschlagen. Im Statut der von Chwyljowyj mitbegründeten Gesamtukrainischen Föderation der proletarischen Schriftsteller heißt es dazu: „Das Industrieproletariat in der Ukraine entwickelt sich aus der immer weiter zuströmenden Landbevölkerung. Dieses Proletariat ausschließlich mit der russischen Sprache heranzuziehen, würde bedeuten, seine kulturelle Entwicklung zu hemmen, würde bedeuten, aus ihnen bäuerisch-ukrainische Wendehälse mit einem niedrigen kulturellen Niveau zu machen. In unserem Arbeiter-und-Bauern-Staat unter der Diktatur des Proletariats befreien wir uns von der erzwungenen Russifizierung, und das gibt dem proletarisierten Bauern die Möglichkeit, zu einem bewussten schöpferischen Mitglied der kommunistischen Gesellschaft zu werden.“4 Ausführlich legt Chwyljowyj seine Konzeption der ukrainischen proletarischen Literatur in seinem Pamphlet Ukraine oder Kleinrussland? dar, in dem er für die Ablösung der ukrainischen Schriftsteller vom russischsprachigen Raum und für die Hinwendung zur europäischen Literatur plädiert. Vehement verteidigt Chwyljovyj das Konzept der eigenen Nation, das ihm – nach dem Vorbild der neugegründeten europäischen Staaten im 19. Jahrhundert und nach dem Ersten Weltkrieg – als zwingend erscheint. Mit der Übernahme der russischen Kultur ist für ihn die Gefahr der Konterrevolution verbunden, scharf verurteilt er das andauernde russische Großmachtstreben, das es zu vernichten gelte: „Den russischen Messianismus zu zerstören, bedeutet nicht nur, grünes Licht zu geben für den Express des schöpferischen Schaffens, unter dessen Wind ein echter Völkerfrühling beginnen kann, sondern auch eine Befreiung der Moskauer Jugend vom jahrhundertelangen Aberglauben an die Bestimmung als Großmacht.“5 Chwyljovyj fordert die ukrainischen Autoren auf, sich umzuorientieren: weg von Russland, hin nach Europa, zusammengefasst wird Chwyljovys Polemik in der Losung Het‘ vid Moskvy (Dt. Los von Moskau), die als Inbegriff der Aufforderung zur Loslösung von Moskau legendär geworden ist und während der demokratischen Protestbewegungen der 2000er und 2020er Jahre in der Ukraine immer wieder öffentlich wirksam eingesetzt wurde.

Chwyljowyj wehrt sich gegen die Vorgabe, die ukrainische Literatur könne nur dann zu einer wahrhaft internationalistischen und proletarischen Literatur werden, wenn sie sich auf der Grundlage der russischen Literatur entwickeln würde, was Unterordnung, Nachahmung und Verlust von Originalität gleichkäme. Er polemisiert gegen den russischen Versuch, unter dem Deckmantel des Internationalismus und der Entwicklung einer neuen proletarischen Literatur die alte Hegemonie aufrechtzuerhalten: „Diese ganzen Phrasen, dass sich die ukrainische Kultur nur auf Grundlage der russischen entwickeln könne (wie soll das überhaupt gehen, dass sich eine Kultur auf der Grundlage einer Kultur entwickelt, wo doch alle Kultur in der Ökonomie wurzelt?), dass die „russische Sprache die Sprache Lenins“6 sei (können etwa die mordowinische oder die kirgisische Sprache nicht die Sprache Lenins sein?), dass in der Ukraine die russische Kultur die Kultur des Proletariats sei (und warum gibt es dann in den einfacheren Gewerken laut Statistik doppelt so viel ukrainisches Proletariat wie russisches und jüdisches zusammen?), dass man mit den Russen Seite an Seite gehen müsse, dass alle Völker Brüder seien und so weiter und so fort.“7

Chwyljowyj erkennt die alten Mechanismen der Kolonialisierung, die unter den neuen Macht- und Herrschaftsverhältnissen nicht aufgehoben, sondern ungebrochen und unreflektiert weiter eingesetzt werden.

mystectvo je pereżytok mynuloho. Pryvyd blukaje po Evropi -
Мистецтво є пережиток минулого. Привид блукає по Європі -
Die Kunst ist ein Überrest der Vergangenheit. Ein Gespenst geht um in Europa -

pryvyd futuryzmu. Futuryzacija mystectva je zahybelmys-
привид футуризму. Футуризація мистецтва є загибель мис-
das Gespenst des Futurismus. Die Futurisierung der Kunst ist der Untergang der

tectva. Panfuturyzm je likvidacija mystectva. Smertmystectva.
тецтва. Панфутуризм є ліквідація мистецтва. Смерть мистецтва.
Kunst. Der Panfuturismus ist die Liquidierung der Kunst. Tod der Kunst.

Qaj żyve panfuturyzm! Pohlybl’ujuxy revol’uciju v mystectvi,
Хай живе панфутуризм! Поглиблюючи революцію в мистецтві,
Es lebe der Panfuturismus! Indem er die Revolution in der Kunst vertieft,

panfuturyzm hotuje grunt dlja konstrukciji. Konstrukcija
панфутуризм готує грунт для конструкції. Конструкція
bereitet der Panfuturismus den Boden für die Konstruktion. Die Konstruktion

metamystectvo. Metamystectvo je syntez deformovanoho my-
метамистецтво. Метамистецтво є синтез деформованого ми-
Metakunst. Die Metakunst ist die Synthese von deformierter Ku-

tectva zi sportom. Proletars’koho mystectva ne może buty, bo
тецтва зі спортом. Пролетарського мистецтва не може бути, бо
nst und Sport. Eine proletarische Kunst kann es nicht geben, denn das

proletariat je rasa majbutn’oho, v majbutn’omu ż nemaje miscja
пролетаріат є раса майбутнього, в майбутньому ж немає місця
Proletariat ist die Rasse der Zukunft, und in der Zukunft ist kein Platz für die

mystectvu. Todi bude metamystectvo, a zaraz – panfuturyzm – prodovżenn’ja futuryzmu
мистецтву. Тоді буде метамистецтво, а зараз – панфутуризм – продовження футурузму
Kunst. Dann entsteht die Metakunst, jetzt ist Panfuturismus, die Fortsetzung des Futurismus

mystectvo pereqodovoji doby. Qaj żyve metamystectvo – „mystectvo“ komunistyxnoho
мистецтво переходової доби. Хай живе метамистецтво – „мистецтво“ комуністичного
Kunst der Übergangsepoche. Es lebe die Metakunst, die „Kunst“ der kommunistischen

suspil’stva! Qaj żyve panfuturyzm – bojovyj frontmajbutniq metamystciv! Geo Wku
суспільства! Хай живе панфутуризм – бойовий фронт майбутніх метамистців! Ґео Шку
Gesellschaft! Es lebe der Panfuturismus – die Kampffront der zukünftigen Metakünstler! Geo Schku

rupij, Myqail‘ Semenko, Julian Wpol, Oleksa Slisarenko, M. Irxan, Mark Terewxenko
рупій, Михайль Семенко, Юліан Шпол, Олекса Слісаренко, М. Ірчан, Марк Терещенко
rupij, Mychail Semenko, Julian Schpol, Olexa Slissarenko, M. Irtschan, Mark Tereschtschenko8

In der Verbindung zwischen den lateinischen Buchstaben und den aus dem Ukrainischen übernommenen Lautungen entsteht eine neue Zuordnung von Zeichen zu Bedeutung, die aus den bisherigen Schriftkonventionen ausbricht und eine Verbindung zwischen Zeichen, graphischer Darstellung und Laut auf neue Weise zu schaffen versucht. Diese Neuartigkeit ist eine Absage sowohl an die Tradition des lateinischen Alphabets als auch an das kyrillische Alphabet.

Mit der von den Bolschewiki eingeführten neuen Nationalitätenpolitik war auch eine Förderung der Nationalsprachen verbunden, nachdem bis 1917 eine restriktive Sprachenpolitik geherrscht hatte und nationalsprachliche Publikationen weitestgehend verboten waren. In der Ukraine traf dieser Paradigmenwechsel auf eine Sprachemanzipation, die bereits um die Jahrhundertwende eingesetzt hatte und sich unter den neuen Verhältnissen verstärkte. Es kam in Mode, auf Ukrainisch zu schreiben, und durch die enge Verwandtschaft der Sprachen fühlten sich auch russische Muttersprachler·innen animiert, ihre Texte auf Ukrainisch zu verfassen, auch wenn sie die Sprache nur mangelhaft beherrschten. Dazu gehörten führende Vertreter der russischen Avantgarde wie Alexandr Bogomasow /Oleksandr Bohomasow und Kasimir Malewitsch/Kasymir Maljewytsch. Das Ukrainisch, das sie schrieben, war fehlerhaft. Bohomasow zum Beispiel flocht russische Wörter in den ukrainischen Text ein, wie etwa „заказчик» statt „замовник» (dt. Auftraggeber), missachtete die im Ukrainischen abweichende Orthografie von im Russischen und Ukrainischen gleichlautenden Wörtern, z.B. „діскусія“ statt „дискусія“ (dt. Diskussion), ignorierte abweichende Wortbildungsmuster: волевий statt воловий (dt. Willens-) und setzte grammatische Konstruktionen ein, die im Ukrainischen nicht vorgesehen sind, zum Beispiel das Partizip I.

Einige avantgardistische Dichter nutzten die Durchlässigkeit der Sprachen und verfassten zweisprachige Gedichte, so zum Beispiel der russische Dichter und Mitbegründer der Bewegung der Egofuturisten Wassylisk Gnidow und der russische Konstruktivist Ilja Selwinskij.

Es gab allerdings auch russische Autoren, die in der Hinwendung zum Ukrainischen eine unnötige Nationalisierung sahen, die dem Erfolg der proletarischen Revolution im Wege stand, und die das Ukrainische weiterhin abwerteten. So schrieb Maxim Gorki an Oleksa Slissarenko, der ihn um die Genehmigung zur Übersetzung seines Romans „Die Mutter“ ins Ukrainische ersuchte: „Sehr geehrter Alexej Alexandrowitsch, […] Ich glaube, eine Übersetzung des Romans in den ukrainischen Dialekt ist nicht nötig. Ich wundere mich über die Tatsache, dass Personen, die ein und dasselbe Ziel vor Augen haben, nicht nur den Unterschied in den Idiomen betonen, sondern gar versuchen, einen Dialekt zu einer „Sprache“ zu machen und darüber hinaus die Großrussen demütigen, die im Anwendungsbereich der Mundart in der Minderheit sind.“9

Dies ist ein beredtes Beispiel für die gezielte Fortsetzung der kolonialen Praktiken unter neuen ideologischen Vorzeichen.

Die liberalisierte Sprachenpolitik wirkte sich nicht nur auf die Literatur aus, sondern sollte auch den Gebrauch der Nationalsprachen, zu denen in der Ukraine neben dem Ukrainischen auch das Polnische und Jiddische zählten, erweitern. Der Autor Majk Johansen (1895-1937), der als Sohn eines Baltendeutschen und einer Ukrainerin sowohl Deutsch als auch Russisch und Ukrainisch auf muttersprachlichem Niveau beherrschte, unternahm als Journalist Ende der 1920er Jahre mehrere Reisen in den Süden der Ukraine, so unter anderem 1928 in die jüdischen Kolonien, die er in Reportagen dokumentierte. Welche Sprachen dort von den Umgesiedelten und Einheimischen gesprochen wurden, war für ihn als Linguist dabei von großem Interesse. Zur Beherrschung des Russischen notierte er folgendes: „Das Russische wurde in einer Form beherrscht, die in den Lehrbüchern unter der Bezeichnung ‚Esperanto von Lochwyza und Odessa‘ firmieren. Folgende russische Wörter habe ich notiert: „вопрос“ (dt. Frage) (hierzulande denken alle, dass auf Russisch jede Angelegenheit eine „вопрос“ ist), „на сегодняшній день» (dt. zum gegenwärtigen Zeitpunkt), „создавшее положеніе“ (dt. die sich ergebende Lage), «плюс к етому» (dt. darüber hinaus), «почему я должен страдать» (dt. warum soll ich leiden), «спрашівається» (dt. es fragt sich) und noch zwei, drei andere Ausdrücke, mit deren Verwendung der Vorsitzende des Komitees der armen Bauern, ein Jäger und Angler, der Meinung war, die Juden und die Ukrainer im Kreis Nikopol sprächen Russisch.“10 Johansen notiert hier die russischen Ausdrücke in ukrainischer Orthografie, um der Tatsache Ausdruck zu verleihen, dass die Sprecherinnen und Sprecher des Russischen ganz und gar nicht mächtig waren, sondern lediglich ein paar aufgeschnappte Wörter ins Jiddische und Ukrainische einflochten, ohne dabei die Aussprache an das Russische anzupassen.

Die praktizierte Mehrsprachigkeit verweist nicht nur auf die linguistische Durchlässigkeit der Sprachen, sondern auch darauf, dass es in den 1920er Jahren in allen Bereichen des Lebens und auch in der Kunst zu einem intensiven Austausch kam. Die Hierarchisierung der Sprachen, die bis zu diesem Zeitpunkt eindeutig zugunsten des Russischen existiert und das Ukrainische als einen Dialekt abgewertet hatte, wurde zumindest zeitweise aufgehoben. Die Vielfalt der entstehenden Texte zeugte von einer großen Experimentierfreude und Offenheit gegenüber den Möglichkeiten der Verflechtung dieser beiden eng verwandten Sprachen.

Mychail Semenko

Mykola Chwyljowyj

Majk Johansen

Tod statt Einverleibung

Anders als in Brasilien in den 1920er Jahren war der alltägliche Erfahrungsraum der Menschen in den osteuropäischen Territorien von ständiger Gewalt und Willkür geprägt. Diese tagtägliche Erfahrung hinterließ auch deutliche Spuren in der Sprache, die sich allerdings nicht erst während des Krieges zeigten. In seinem Manifest des Futurismus (1909)11 hatte sich Marinetti bereits einer aggressiven, kriegsverherrlichenden Sprache bedient, deren Duktus auch vom ukrainischen Futurismus aufgegriffen wurde.

In vielen Manifesten der ukrainischen Futuristen wird die Metaphorik des Krieges und Kampfes beschworen, Metaphern wie Feind, Kampf, Leiche und Tod sind allgegenwärtig, so etwa Geo Schkurupij in seinem Text „Marinettis Manifest und der Panfuturismus“12 und Semenkos Telegramm an Majakowski:

Moskau, an Wladimir Majakowski, Futurist.

Alles Sackgasse. Wie weiter? Rette dich, Majakowski. Ausweg. Kunst ist lebende Leiche. Todesstoß versetzen. Es lebe der die Kunst liquidierende Panfuturismus. Es lebe die Metakunst, die Synthese von Kunst und Sport. Panfuturismus ist die aktive Liquidierung der Kunst – das ist der besondere Panfuturismus (Revolution, Destruktion, Futurisierung). Panfuturismus ist die Erschaffung einer Metakunst, einer Nach-Kunst der Zukunft – das ist der allgemeine Panfuturismus (Konstruktion, kommunistischer Aufbau). Kamenski = Balmont = tot. Chlebnikow, die anderen – auf der Suche nach der vierten Dimension = Nigromanten und Chiromanten = Anachronismus. Majakowki ist Panfuturist oder tot. Es gibt einen Ausweg. Entscheide dich. Antwort telegrafisch. Mychajl Semenko, Panfuturist.

Kiew, Proresnaja/Prorisna, 16-I.13

Der Krieg hatte die Sprache in seine Gewalt gebracht. Bald darauf brach sich die Gewalt auch in der Wirklichkeit wieder Bahn.

Als die Führung in Moskau Ende der 1920er Jahre merkte, dass die Kolonisierten ihre Freiheiten zur Entkolonialisierung und nationalen Emanzipation nutzen wollten, griff sie zu altbewährten Mitteln von Gleichschaltung und Unterdrückung. Mit dem Beschluss des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei vom 23. April 193214, alle Künstlervereinigungen aufzulösen, war das Ende der künstlerischen Freiheit gekommen. Die Partei schwor die Kulturschaffenden auf den sozialistischen Realismus ein. Anschließend setzte eine Verhaftungs- und Repressionswelle ein, im Rahmen derer Künstler·innen in den Unionsrepubliken unter dem Vorwurf des Nationalismus angeklagt wurden. Mykola Chwyljowyj nahm sich 1933 das Leben. Mychail Semenko wurde 1937 wie zahlreiche andere ukrainische Autor·innen verhaftet und erschossen. Die Kolonisatoren kamen mit Gewalt zurück. Die Metaphorik des Todes verkehrte sich in Wirklichkeit.

31.05.2024
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PDF

©Friedhelm Albrecht, Universität Tübingen

Claudia Dathe, geboren 1971, studierte Übersetzungswissenschaft (Russisch, Polnisch) und Betriebswirtschaftslehre in Leipzig, Pjatigorsk (Russland) und Krakau. Nach längeren Auslandstätigkeiten in Kasachstan und der Ukraine arbeitet sie seit 2005 als literarische Übersetzerin und Kulturmanagerin. Sie übersetzt Literatur aus dem Russischen und Ukrainischen, u.a. von Andrej Kurkow, Serhij Zhadan, Ostap Slyvynsky und Yevgenia Belorusez. Im Jahr 2020 wurde sie zusammen mit Yevgenia Belorusez für das Buch „Glückliche Fälle“ mit dem Internationalen Literaturpreis und 2021 für die Übersetzung von Serhij Zhadans Gedichtband „Antenne“ und des Romans „Märchen aus meinem Luftschutzkeller“ mit dem Drahomán-Preis ausgezeichnet.

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