秘而不宣的灼烧 —— 中国当代剧坛的性别、翻译与审查
2019年，我受瑞士文化基金会和北京声嚣剧读节的邀请，参加了一个瑞士当代戏剧工作坊。遴选剧本的是小说家陈思安，她同时还是一位非常关注女性和性少数议题的剧场导演。思安作了一个勇敢的决定，选择了四部政治立场鲜明、性别表达激进的作品，我负责其中西碧拉·贝格（Sibylle Berg）《此刻：世界！》（Und jetzt: die Welt!）的翻译及随后的工作坊主持工作。翻译时我就有预感，这部赛博朋克风格的反父权之作几乎不可能搬上中国舞台，而且参加工作坊的很可能只有女性剧场工作者。后来的事印证了这个预兆。甚至现场口译都是女性。女性的剧本、讨论、舞台、观众——在中国，这一切仿佛某种前苏联时代的“厨房谈话”。贝格的句子被保护在一个狭小私密的空间内，禁忌的字词柳絮一样漂浮在熨斗和窗纱之间；窗外，疫情封锁的街道阒寂无人，正午的烈日没有记忆。
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事实上，中国的女性剧场工作者从不习惯喃喃低语：她们面对着父权政治的喉舌，选择用嘴以外的器官去发声，挑战统治者的语言。2003年，伊芙·恩丝勒（Eve Ensler）的剧本《阴道独白》（The Vagina Monologues）首次在中国广州中山大学上演，从此在国内燃起了一场“阴道之火”。那个大部分中国女性羞于说出口的词语，成了席卷全国的性别平权运动的口号。以此为基础的众多衍生剧，从标题上就已宣示了另一种言说的权利：《阴道说》、《阴道之道》、《将阴道独白到底》……然而，随着在北京和上海的演出被喊停，此剧很长一段时间内都只能在独立社团或地下剧场演出，直到2009年，在对翻译进行大量裁减、性场景模糊化、删除掉政治相关内容后，才由薪传剧团正式搬上大陆舞台。21世纪的中国，没有第二部作品能像它一样，以性和戏剧为媒介，点燃社会运动的火种。
在性审查日益严格的中国，《阴道独白》的落幕是可预见的。译者和剧团的一系列“自我审查”层出不穷：从一开始把标题改成《女性独白》、《她的独白》，用字母代替器官的《V独白》，直至后来的谐音《阴道多云》1……无论用去身体化的人称、字母、还是天气，再曲折的翻译都无法把它再呈现在中国观众面前。在政治性别化的思维里，隐晦即淫秽。恰逢《阴道独白》初禁演二十周年，发起中国MeToo运动的女权活动家黄雪琴因叛国罪被判刑，哪怕她只是在家中和朋友就女性和LGBTQ权益进行过几次“厨房谈话”，甚至不涉及反政府言论。无论是响亮地表演身体，还是秘密地谈论身体，都成了立罪的理由。
如此大环境下，上演西碧拉·贝格和卡嘉·布伦纳（Katja Brunner）等瑞士女性主义剧作家的作品、并传达其对父权社会的戏谑和反叛，显得异常艰难。当今上演这类戏剧的障碍不再限于获得政府和剧场的许可，而在更早的步骤——翻译。国外女性作者的声音，只能像传话接龙游戏一样，经过层层过滤才到达观众和读者耳中。从二十年前耶利内克（Elfriede Jelinek）的《死亡与少女》（Der Tod und das Mädchen），到今年出中文版的乌利茨卡娅（Людмила Улицкая）《次要人物》（Первые и последние），所有和女性权益、同性恋、跨性别相关的部分都被修改和剔除。更荒诞的是，我曾被出版社要求在翻译女性作者和人物名字的时候“去女性化”——不仅是姓氏，甚至是名字——不允许使用所谓“女性色彩”的汉字（花朵、树木、宝石等）去翻译女性名字，要“中立”。整个翻译行业都有这个倾向，以至于“波伏娃”变成了“波伏瓦”，奥尔嘉·朵卡萩（Olga Tokarczuk）在获得诺贝尔奖后被勒令改成“奥尔加·托卡尔丘克”。翻译审查已经升级：不仅身体和性行为要被模糊化，连名字里都不能包含一星半点的性别。讽刺的是，男性的存在在翻译时要最大化，不少译者和编辑在书的标题翻译中强行加入“男孩”、“父亲”等字眼：克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）《我的奋斗I》（Min kamp. Første bok）出版时名为《我的奋斗：父亲的葬礼》；帕拉西奥（R.J.Palacio）的《奇迹》（Wonder）被翻译为《奇迹男孩》；格兰伯尔（Philippe Grimbert）的《遭遇》（La Mauvaise Rencontre）则彻底改头换面，变成《男孩日记》。
中国官方的翻译机制呈现虚伪的去性别化态势：它一方面以中立为借口抹去女性的痕迹，另一方面则强加作品本身没有的男性气质。与官方的性别恐惧相反，中国的女性与多元性别创作者对文学翻译持着拥抱和开放的态度。导演陈思安表示，剧场和文学应该传达多元的身体和视角，而非单纯的性别本身。“男性作者可以写出非常鲜活的女性角色，女性作者也可能创作出非常腐朽刻板的女性形象。对于破除父权话语来说，重要的并非性别本身，也不是去害怕语言，而是解放单一和偏见。创作者——无论是否女性主义——不该限制甚至禁止自己使用某个‘太主流’或者‘太父权’的词。需要对抗的是那个巨大的沉默，是自己给自己设限，自己给自己施加的禁令。”她还表示，从未担心过让男性去翻译自己的剧本——“真正重要的东西无法轻易用话语或者沉默去破坏。它就像身体内一场秘而不宣的灼烧。”2
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去年，我再度接受瑞士文化基金会邀请，翻译瑞士戏剧家布伦纳的剧本《手是孤独的猎人》（Die Hand ist ein einsamer Jäger），并参加朗诵工作坊。此次的参加者依然都是女性———尽管剧本在德国上演时也让男演员反串女性受害者的角色，达到更强烈的反讽效果。3肖竞导演负责的工作坊的和往常不太一样，选角不仅面向专业演员，也面向想在舞台上表达自己的普通女性。虽然，这兴许还是一场温柔的“厨房谈话”，然而在演员的声音中，我突然感受到某种要冲破藩篱、抵达远方观众的激情——在场的或是专业演员，或是商界人士，或是在校学生，或是酒吧侍者，在饰演那些没有名字、渴望被压迫和侵犯的女性羔羊时， 联结着她们的是一种真实的绝望和愤怒：“我们种下风，却没有收获风暴 / 我们只能切除泪腺，让自己不再流泪”。4
在审查的国度，不能因为禁令而沉默。尤其戏剧，它应言说不可说之物，聆听沉默，归还身体。对极权主义下的剧场工作者来说，伤痕——不能写作之伤，不能翻译之苦，不能表演之痛——或许正是身体用于言说的文字。在眼泪与风暴之间，在灼烧与烈焰之间，只有一个词的距离。